Archivo | marzo, 2012

Charlando sobre Heidegger

24 Mar

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Derrida, lecturas precipitadas

21 Mar

Por una de sus caras, la lectura antropologista de Hegel, de Husserl o de Heidegger era un contrasentido, acaso el más grave. Es esta lectura la que proporcionaba sus mejores fuentes conceptuales al pensamiento francés de posguerra.

Ahora bien, primeramente, la Fenomenología del espírituque no se leía sino desde hacía poco tiempo en Francia, no se interesa en algo que se pudiera llamar simplemente el hombre. Ciencia de la experiencia de la conciencia, ciencia de las estructuras de la fenomenalidad del espíritu que se relaciona consigo mismo, se distingue rigurosamente de la antropología. En la Enciclopediala sección titulada Fenomenología del espíritu viene después de la Antropología y excede muy ampliamente sus límites. Lo que es verdad de la Fenomenología lo es a fortiori del sistema de la Lógica.Igualmente, en segundo lugar, la crítica del antropologismo es uno de los motivos inaugurales de la fenomenología trascendental de Husserl. Esta crítica es explícita y llama al antropologismo por su nombre desde los Prolegómenos a la lógica pura. Su objetivo será luego no sólo el antropologismo empírico, sino el antropologismo transcendental. Las estructuras transcendentales descritas después de la reducción fenomenológica no son las de este ser intramundano llamado «hombre». No están esencialmente ligadas ni a la sociedad, ni a la cultura, ni al lenguaje, ni incluso al «alma», a lapsyche del hombre. Y de la misma manera que se puede, según Husserl, imaginar una conciencia sin alma(seelenloses), igualmente y a fortiori– se puede imaginar una conciencia sin hombre.

Es entonces sorprendente y muy significativo que en el momento en que la autoridad del pensamiento husserliano se introduce y se instala en Francia después de la guerra, se convierte incluso en una especie de moda filosófica, la crítica del antropologismo se queda totalmente desapercibida o en todo caso sin efecto. Uno de los caminos más paradójicos de este desconocimiento interesado pasa por una lectura reduccionista de Heidegger. Es porque se ha interpretado la analítica del Dasein en términos estrechamente antropológicos por lo que se limita o se critica a veces a Husserl a partir de Heidegger y se deja caer en la fenomenología todo lo que no sirve a la descripción antropológica. Esta vía es muy paradójica porque sigue un camino de lectura que también fue el de Husserl. Es, en efecto, como una desviación antropologista de la fenomenología transcendental como Husserl ha interpretado precipitadamente Sein und Zeit .

Conversando sobre Heidegger

20 Mar

Sólo este sábado 24 y el próximo 31 a las 1700hs en estos links:

El programa de Escucharte se transmite por TV en internet, tiene imagen, sonido yun chat en tiempo real de los que asistan.
Este es el link que sólo funciona ese día y a esa hora, ojo pues si lo picas ahora no ves nada.

Estos son los 2 links de acceso:

http://t.co/nXIdsro (Livestream) y http://t.co/UxVrzvm(tiraderodelbote)
Una propposición, “Escucharte” el próximo sábado 24/03/2012 se da a una tarea: desplegar, cuestionar, interrogar, polemizar con las propuestas que surgen de la filosofía sustentada por Martin Heidegger y sus alcances en poesía, en política, en literatura, en el psicoanálisis.

Presenta Alejandro Lezama. Desde ahora cada interesado tiene condiciones para hacer llegar, por este medio, sus preguntas. Desde ya gracias.

16 Mar

Ontologías

15 Mar

Que haya una historia de la ontología en sentido amplio, y que haya «ontologías alternativas», no es un accidente, sino la consecuencia inevitable de la indeterminación, de la inescrutabilidad de su punto de partida, las cuales obligan a «decisiones» incomensurables entre ellas e intraducibies, si no están en las categorías de otra teoría.  Que no haya absolutez del punto de partida,  porque no tenga evidencia ni  demostración posible sin círculo vicioso; que toda ontología esté suspendida en una decisión, en un compromiso que puede tener buenas razones, si no lógicas al   menos pragmáticas o éticas.

Walsh entrevistado por Ricardo Piglia

15 Mar

Enero de 1973

Empecemos con este cuento, ¿cuándo lo escribiste, en qué época lo escribiste?

–Este cuento lo escribí… me acuerdo la época en que terminé de escribirlo, lo debo haber terminado en noviembre de 1967 y debo haber empezado a escribirlo a mediados de ese año; me acuerdo de la fecha porque en octubre del ‘67 murió Guevara y yo terminé de escribirlo más o menos un mes después.

–¿Cómo lo ves vos dentro de la serie de los Irlandeses, qué idea tenés sobre esos cuentos?

–Claro, bueno, en la serie de los Irlandeses, que por ahora son estos tres cuentos, evidentemente hay una recreación autobiográfica pero, quizá, no tan estrecha como podría parecer. Lo autobiográfico es nada más que un punto de partida, una anécdota y a veces ni siquiera una anécdota entera sino media anécdota. Porque yo estuve en dos colegios irlandeses, uno en Capilla del Señor, que era un colegio de monjas irlandesas en el año ‘37 y después en el ‘38, ‘39 y ‘40 estuve en este otro, el Instituto Fahy de Moreno, que era un colegio de curas irlandeses. En este sentido hay una realidad mixta, ¿no es cierto?, porque hay un mundo de irlandeses pero al mismo tiempo es la Argentina, y es indudablemente en la Argentina, es decir, hay una burla acerca de uno de los personajes, no sé si en este cuento o en cuál de los cuentos, que dice que uno de los personajes pretendía ser descendiente de reyes y no de humildes chacareros de Suipacha. Cada tanto eso está, está porque estaba, el mundo se vivía así, doblemente…

–Dicotómicamente.
–Exacto, hay una evidente dicotomía. Por otro lado hay una cierta evolución de la serie, en este cuento aparece… una nota política, la primera más expresamente política, porque había una connotación política en todos los otros pero mucho más simbólica e inconsciente. Quiero decir, hay una evolución en los cuentos; aquí, en este cuento se empieza a hablar del pueblo y de sus expectativas de salvación representadas por un héroe, es un héroe externo, es decir, no deposita sus expectativas en sí mismo, sino en algo que es externo, por admirable que pueda ser… creo que la clave de la iluminación, de la comprensión sobre la relación política de este caso entre el pueblo, por un lado, y sus héroes, por el otro, está en el final, cuando dice “…mientras Malcolm se doblaba tras una mueca de sorpresa y de dolor, el pueblo aprendió…”, y después, más adelante, cuando dice “…el pueblo aprendió que estaba solo…”, y más adelante “…el pueblo aprendió que estaba solo y que debía pelear por sí mismo y que de su propia entraña sacaría los medios, el silencio, la astucia y la fuerza…”. Creo que ese es el pronunciamiento más político de toda la serie de los cuentos y muy aplicable a situaciones muy concretas nuestras: concretamente al peronismo e inclusive a las expectativas revolucionarias que aquí se despertaban o se despertaron con respecto a los héroes revolucionarios, inclusive con respecto al Che Guevara, que murió en esos días, te das cuenta, la agente que te decía: “si el Che Guevara estuviera aquí entonces yo me meto y todos nos metemos y hacemos la revolución…”. Concepto totalmente místico, es decir, el mito, la persona, el héroe haciendo la revolución en vez de ser el conjunto del pueblo cuya mejor expresión es sin duda el héroe, en este caso el Che Guevara, pero que ningún tipo aislado por grande que sea puede absolutamente hacer nada, es decir, cuando se delega en él lo que es una cosa de todos no se da el proceso, no se puede dar. Creo que ésa es la lección que ellos aprenden ese día; no es un tipo venido de afuera porque no hay ninguna connotación peyorativa para el tipo que viene de afuera, que pelea, se juega y es un héroe. No deja de ser un héroe por el hecho de que el otro lo cague a patadas, pero lo que ellos aprenden es que ellos, en una segunda instancia, si es que ellos se la quieren cobrar con respecto al celador, se tienen que combinar entre ellos y ellos cagarlo a patadas entre todos. Esa es la lección.

–Una especie de metáfora política.

–Que se me hizo consciente después, en este tipo de relato donde yo recupero cosas muy viejas y que tienen una vida propia muy poderosa; yo no necesito legislar por anticipado lo que va a pasar, eso pasa y después vuelvo y lo interrumpo y a lo sumo hago algunos ajustes.

–Volviendo un poco atrás, ¿qué perspectivas le ves vos a la serie de los Irlandeses. ¿La vas a seguir? ¿La ves como una sola historia?

–Sí, yo pienso seguirla. Hay un par de temas más que tengo pensados por allí y seguramente si me pusiera saldrían muchos más en vez de un par. En ese caso asumiría la forma de esas novelas hechas de cuentos que es una forma primitiva de hacer novela, pero bastante linda. Habría un par de historias adicionales ya pensadas, una de las cuales será de adultos, es decir, es un cuento contado por chicos pero que es de adultos. El título es “Mi tío Willie que ganó la guerra”. Es una historia contada por los chicos en una circunstancia especial: están enfermos en la enfermería. Hay una peste de escarlatina y un chico cuenta la historia de un tío que va a pelear a la guerra mundial, entonces la historia ahí se le escapa: comienza a ser una historia de adultos, después vuelve al narrador final, pero la historia se les escapa. Esa sería una de las historias. Hay otra historia probable con la intervención y participación del diablo, también en la misma enfermería. Probablemente yo calculo a muy grosso modo que la historia puede crecer, pero yo no quiero darle un crecimiento infinito. Es probable que la historia final la integren seis o siete historias que constituyan una novela hecha por cuentos, todos episodios transcurridos en un año, hasta el último día en el colegio.

–¿Vos veías esto desde el principio, viste la posibilidad de esta serie cuando empezaste a escribir el primer cuento?
–Es medio difícil. Evidentemente la intención de escribir sobre esto yo la tenía hace mucho, es decir, yo tengo borradores o apuntes sobre la vida del colegio que datan de hace muchos años, quince años tal vez, pero como eran muy malos, nunca los retomé. De golpe, en el ‘64 escribí el primer cuento, yo no sé si en ese momento tuve la intención de escribir más que ese primer cuento, pero ya cuando escribí el segundo la idea de la serie apareció sola.

-También se conecta con cierta tradición de la literatura en lengua inglesa, digo, porque es un poco cierto mundo del primer Joyce, un poco el tono de Faulkner. Sobre todo en la textura de los cuentos, esa escritura que podríamos llamar “bíblica” de algún modo. En este sentido los veo con una personalidad propia en relación con el estilo del resto de tu obra, que tiende a ser más ascético.

–Exacto, puede ser. Yo ahí en ese caso más que con Joyce, si bien evidentemente en el Retrato y en algunos cuentos e inclusive en el Ulises, ya ni me acuerdo, haya algunas historias que transcurren en un colegio de curas, fijate que si yo tuviera que buscar alguna influencia en la forma, es decir en el tipo de estilo que vos llamaste bíblico, es decir en el tipo de desarrollo de la frase, lo buscaría tal vez más en Dunsany, que temáticamente no tiene nada que ver. Y yo a Dunsany lo he leído en traducción, salvo algún cuento; no sé si te acordás aquellos Cuentos de un soñador, esa forma creciente, envolvente; eso me impresionó mucho, mucho, cuando lo leí hace muchos años. Ahora, es cierto que son diferentes de los otros. Evidentemente si queremos calificar el modo de escritura o la tentativa que hay en el modo de escritura hacia un uso ampliado de la palabra, es decir, una amplificación de los recursos hacia un lenguaje; si quisiéramos calificarlo de algún modo épico que es lícito usar en el sentido de que las anécdotas y el medio son muy pequeños y entonces vos podés usar un lenguaje grandioso y grandilocuente para historias de chicos que no me lo permitiría quizá si tuviera que escribir una historia épica, entonces tal vez usaría un lenguaje muy reducido.

–Otra cosa que me interesa ver es la relación entre cuento y novela, digamos, en términos generales, esta especie de novela fragmentaria que vos proponés. Es una novela que se va leyendo en textos discontinuos, es el lector quien reconstruye distintos momentos que van formando una sola historia y, a la vez, cierta particularidad en la estructura narrativa que siempre se ordena alrededor de una acción breve; incluso relatos largos, como cartas, están armados sobre pequeñas situaciones. Yo no sé si vos has pensado sobre esto.

–Sí, yo he pensado cosas muy contradictorias según mis estados de ánimo o, en fin, pasando por distintas etapas. El mayor desafío que se le presenta hoy por hoy y que se le presenta sistemáticamente a un escritor de ficción es la novela. Yo no sé bien de dónde procede eso, por qué esa exigencia y hasta qué punto la novela es la forma más justificable, porque hasta cierto punto tiene una categoría artística superior, aunque hay excepciones; a Borges, por ejemplo, nadie le pide una novela. Por otro lado esto nos lleva a un problema mucho más general sobre el cual habría que indagar, es decir, no he terminado de convencerme ni de desconvencerme. Habría que ver hasta qué punto el cuento, la ficción y la novela no son de por sí el arte literario correspondiente a una determinada clase social en un determinado período de desarrollo, y en ese sentido y solamente en ese sentido es probable que el arte de ficción esté alcanzando su esplendoroso final, esplendoroso como todos los finales, en el sentido probable de que un nuevo tipo de sociedad y nuevas formas de producción exijan un nuevo tipo de arte más documental, mucho más atenido a lo que es mostrable. Eso me preguntaron, me hicieron la pregunta cuando apareció el libro de Rosendo. Un periodista me preguntó por qué no había hecho una novela con eso, que era un tema formidable para una novela. Lo que evidentemente escondía la noción de que una novela con ese tema es mejor o es una categoría superior a la de una denuncia con ese tema. Yo creo que esa concepción es una concepción típicamente burguesa, de la burguesía y ¿por qué? Porque evidentemente la denuncia traducida al arte de la novela se vuelve inofensiva, no molesta para nada, es decir, se sacraliza como arte. Ahora, en el caso mío personal, es evidente que yo me he formado o me he criado dentro de esa concepción burguesa de las categorías artísticas y me resulta difícil convencerme de que la novela no es en el fondo una forma artística superior; de ahí que viva ambicionando tener el tiempo para escribir una novela a la que indudablemente parto del presupuesto de que hay que dedicarle más tiempo, más atención y más cuidado que a la denuncia periodística que vos escribís al correr de la máquina. Creo que es poderosa, lógicamente muy poderosa, pero al mismo tiempo creo que gente más joven que se forma en sociedades distintas, en sociedades no capitalistas o en sociedades que están en proceso de revolución, gente más joven va a aceptar con más facilidad la idea de que el testimonio y la denuncia son categorías artísticas por lo menos equivalentes y merecedoras de los mismos trabajos y esfuerzos que se le dedican a la ficción.

–De todos modos pienso que esos cambios habría que ligarlos no sólo a la voluntad personal de los escritores, sino también al momento de la lucha de clases en la Argentina. Quiero decirte: no es casual que nos planteemos esa problemática, esta discusión en este momento, a un año del Cordobazo. La movilización de las masas les replantea constantemente a los intelectuales el problema de sus posibilidades y de sus maneras de actuar, participar en la lucha del pueblo.

–Es cierto, ahora en ese sentido los escritores de ficción, dentro del campo de los escritores y de los intelectuales, hemos ocupado una posición de retaguardia porque esto que yo digo en relación con los escritores de ficción no es enteramente cierto en relación con los ensayistas, por ejemplo. No es enteramente cierto porque tipos como Scalabrini Ortiz en el año ‘40 ya eran escritores, no hay ninguna duda, aunque él había empezado escribiendo un cuento. Esos tipos sí fueron una vanguardia. Lo que yo te digo de los escritores era cierto de los estudiantes hace cuatro o cinco años, y la capacidad de ellos de reaccionar con hechos frente al proceso y la de maniobra que tiene un estudiante es mucho mayor que la que tiene un escritor, porque el estudiante reacciona cuando cambia una idea; pero vos cuando cambia la idea tenés que escribir un libro, que es más difícil que tirar una piedra, y entonces el movimiento es más difícil y parece más serio. Yo no creo que haya un atraso, sino que, en efecto, el proceso es más duro para los escritores que nos hemos criado en la idea de la novela burguesa; esa novela que uno quiso escribir desde los quince años no sirve para un carajo y en realidad lo que hay que escribir es otra cosa.

–Digamos que de algún modo entonces lo que hay que enfrentar al mismo tiempo es una idea de la literatura.
Notas de Walsh y apreciaciones críticas de un sector sobre la conducción de Montoneros (1979)

–O por lo menos desacralizarla un poquito, porque evidentemente Occidente ha hecho del escritor una imagen tan monstruosa como la de la actriz: es la puta del barrio. Son sagrados los tipos. Ahora, para desacralizar a los tipos tenés que cuestionar todo, para la utilidad de lo que están haciendo y sobre todo para poder desafiarlos con su propia ambigüedad, salvo Borges, que preservó su literatura confesándose de derecha, que es una actitud lícita para preservar su literatura y él no tiene ningún problema de conciencia. Vos viste que desde la derecha no hay ningún problema para seguir haciendo literatura. Ningún escritor de derecha se plantea si en vez de hacer literatura no es mejor entrar en la Legión Cívica. Solamente se plantea el problema de este lado; entonces vos tenés que hablar, tenés que decir eso con los escritores de izquierda. Hay un dilema. De todos modos no es tarea para un solo tipo, es una tarea para muchos tipos, para una generación o para media generación volver a convertir la novela en un vehículo subversivo, si es que alguna vez lo fue. Desde los comienzos de la burguesía, la literatura de ficción desempeñó un importante papel subversivo que hoy no lo está desempeñando, pero tienen que existir muchas maneras de que vuelva a desempeñarlo y encontrarlas. Entonces, en ese caso, habrá una justificación para el novelista en la medida en que se demuestre que sus libros mueven, subvierten. Por otro lado, mientras uno está fuera de todo contacto con la acción política, ya sea directa o por el medio que te rodea, uno está alienado en el concepto burgués de la literatura. Sos un inocente en realidad, vos estás en realidad compitiendo con estos tipitos a ver quién hace mejor el dibujito cuando en realidad te importa un carajo, porque vas a estar compitiendo con estos tipos… hasta que te das cuenta de que tenés un arma: la máquina de escribir. Según cómo la manejás es un abanico o es una pistola y podés utilizar la máquina de escribir para producir resultados tangibles, y no me refiero a los resultados espectaculares, como es el caso de Rosendo, porque es una cosa muy rara que nadie se la puede proponer como meta, ni yo me lo propuse, pero con cada máquina de escribir y un papel podés mover a la gente en grado incalculable. No tengo la menor duda.

Aporía, ausencia de camino

15 Mar

Sócrates es el fundador de una tradición que podría ser considerada como la  mejor «aporética». Esta caracterización pa rece preferible a la de «dialéctica», conc epto q u e, a través de sus avatares especialmente platónicos y hegelianos, ha
adquirido un sentido bastante diferente, o incluso contrario, a la intención y práctica socrática. Para Sócrates, la dialéctica era el arte de interrogar, no de responder.  Sobre este punto disponemos de los testimonios de Jenofonte y Aristóteles. Jenofonte nos informa que Sócrates cuestionaba siempre y no respondía nunca Aristóteles confirma este testimonio y añade la causa de este comportamiento de  Sócrates: «porque reconocía que no sabía».  Para responder ha ce falta saber, mientras que no es necesario saber para interrogar. Más aun, el no- saber es el motor de la curiosidad interrogativa.
Es Platón, no Sócrates, qui en define la dialéctica como «el arte de preguntar y de responder».  Aristóteles nos dice por qué el dialéctico como tal no puede responder: la causa está en el no-saber. Si con todo, contrariamente a su misión y empujado por una tendencia irreprimible,  responde, es porque de sea aparentar conocer la cosa en cuestión, y si argumenta en su turno contra el interlocutor, es decir, si defiende una tesis, no p u e de hacerlo con dialéctica, sino con argumentos q ue parezcan verdaderos (eikotes, endoxoi, «verosímiles»). La dialéctica es esencialmente negativa, es
decir, interrogativa; si se propone proceder no sólo a través de preguntas, sino por afirmaciones o negaciones, éstas no podrán pretender que haya u na verdad aparente. La dialéctica positiva no puede ser más que «lógica de la apariencia». De un modo inmediato, el método socrático de interrogación es presentado como independi ente de todo saber. Recíprocamente, el método de interrogación no proporciona ningún saber: «ningún mé todo que intente manifestar la naturaleza de cualquier cosa proc ede por interrogaciones». Por el contrario, «demostrar, no es preguntar (erotan), es plantear». Pero entonces, ¿si la interrogación no funda ningún saber, cuál puede ser su utilidad? Ella cuestiona el saber de otro al revelar la imposibilidad en la q ue se encuentra de r e sponder a la cuestión. Es aquí donde interviene el conc epto de aporía. La aporía no es la cuestión, sino la imposibilidad de responderla y el sentimiento de inquietud q ue se deriva. La aporía es literalmente la ausencia de camino, y también, al mismo tiempo, lo que impide concluir la marcha.