Archivo | marzo, 2012

Conversando sobre Heidegger (segunda parte)

31 Mar

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Schmitt, la fábula de los dos ratones

30 Mar

 

Por Carl Schmitt*

La fábula de los dos ratones: dos ratones vivían permanentemente en amarga enemistad, todos los días haciéndose el mal el uno contra el otro.  Un día de aquellos, un gato se comió a uno de ellos.  El otro ratón se sintió tan contento e inmensamente agredecido con el gato que se sintió en la obligación de agradecerle personalmente con una visita. En esta ocasión, el gato se comió al otro ratón.

* Carl Schmitt en: Jakob Taubes – Carl Schmitt. Briefwechsel mit Materialien. Editores Herbert Kopp-Oberstebrink et. al. (Hrg.), München: Wilhelm Fink, p. 87. Se trata de un comentario de Schmitt adjunto en una carta escrita a Taubes el 19.02.1979, explicando con una fábula el séptimo capítulo del “concepto de lo político”. El capítulo dice: …Los innumerables matices y las variantes de esta diferenciación antropológica entre el Bien y el Mal no pueden ser tratadas aquí en detalle. La “malignidad” puede ser presentada como corrupción, debilidad, cobardía, estupidez y también como “grosería”, impulsividad, vitalidad, irracionalidad, etc. mientras que las variantes correspondientes de la “bondad” serían: razonabilidad, perfectibilidad, orientabilidad, educabilidad, simpatía pacífica, etc.  Es llamativa la posibilidad de hacer una interpretación política de las fábulas, pudiéndose relacionar a casi todas con alguna situación política actual (p.ej. el problema de la “agresión” en la fábula del lobo y el cordero; la cuestión de la culpa en la fábula de La Fontaine acerca de la culpa por la peste, culpa que, por supuesto, la termina teniendo el burro; la justicia inter-estatal en las fábulas acerca de las asambleas de animales” .

 

 Fuente: Im Geviert (gracias).

Los campos y sus sirenas

30 Mar

El odio de la música

“La música es la única entre todas las artes que colaboró en el exterminio organizado por los alemanes entre 1933 y 1945”, señala el autor: sobre la base de testimonios como los de Simon Laks y Primo Levi, advierte sobre el poder de la música, habla de “la canción-señuelo, que permite atraer y matar”, y vincula la función extrema de la música en los campos con la receptividad a los sonidos en la vida intrauterina.

Por Pascal Quignard *

La música es la única entre todas las artes que colaboró en el exterminio de los judíos organizado por los alemanes entre 1933 y 1945. La única solicitada como tal por la administración de los Konzentrationlager. Hay que subrayar, en detrimento suyo, que es la única que pudo avenirse con la organización de los campos, del hambre, de la miseria, del trabajo, del dolor, de la humillación y de la muerte.

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Desde eso que los historiadores llaman “Segunda Guerra Mundial”, desde los campos de exterminio del Tercer Reich, ingresamos en un tiempo donde las secuencias melódicas exasperan. En todo el ámbito terrestre, y por primera vez desde la invención de los instrumentos, el uso de la música se ha vuelto coercitivo y repugnante. Amplificada hasta el infinito por la invención de la electricidad y la multiplicación de su tecnología, se volvió incesante, agrediendo noche y día en las calles comerciales de las ciudades, en las galerías, en los pasajes, en los supermercados, en las librerías, en los cajeros donde se retira dinero, hasta en las piscinas, hasta a orillas del mar, en los departamentos privados, en los restaurantes, en los taxis, en el subte, en los aeropuertos. Hasta en los aviones cuando despegan y aterrizan.

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La frase Odio a la música quiere expresar hasta qué punto la música puede volverse odiosa para quien la amó por sobre todas las cosas.

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La música atrae hacia ella a los cuerpos humanos. Es nuevamente la sirena en el relato de Homero. Ulises atado al mástil de su navío es asaltado por la tonada que lo atrae. La música es un anzuelo que captura las almas y las lleva a la muerte.

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Hay que escuchar esto temblando: los cuerpos desnudos entraban a la cámara de gas en medio de la música.

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Simon Laks nació en Varsovia el 1º de noviembre de 1901. Completados sus estudios en el Conservatorio de Varsovia, se instaló en Viena en 1926. Posteriormente se trasladó a París. Era pianista, violinista, compositor, director de orquesta. Fue detenido en París en 1941. Lo internaron en Beaune, en Drancy, en Auschwitz, en Kaufering, en Dachau. El 3 de mayo de 1945 fue liberado. El 18 de mayo estaba en París. Se propuso evocar la memoria y el sufrimiento de quienes fueron aniquilados en los campos, pero también quiso meditar sobre el rol que cumplió la música en el exterminio. En 1948 publicó en Mercure de France, junto con René Coudy, un libro titulado Músicas de otro mundo, prologado por Georges Duhamel. El libro no fue bien recibido y cayó en el olvido. En el campo de Auschwitz, Simon Laks fue violinista, después copista permanente de música y finalmente director de orquesta.

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La meditación de Simon Laks se puede dividir en dos preguntas: ¿Por qué la música pudo verse “involucrada en la ejecución de millones de seres humanos”? ¿Por qué tuvo en esa ejecución “un papel más que activo”? La música viola el cuerpo humano. Pone de pie. Los ritmos musicales fascinan los ritmos corporales. Enfrentado a la música, el oído no puede cerrarse. Al ser un poder, la música se asocia a cualquier poder. Es esencialmente no igualitaria. Oír y obedecer van unidos. Un director, ejecutantes, personas obedientes: tal es la estructura que su ejecución instaura. Donde hay un director y ejecutantes, hay música. En sus relatos filosóficos, Platón nunca pensó en diferenciar la disciplina y la música, la guerra y la música, la jerarquía social y la música. Cadencia y medida. La marcha es cadenciosa, los garrotazos son cadenciosos, los saludos son cadenciosos.

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Escuchar y obedecer. La primera vez que Primo Levi escuchó la fanfarria tocando Rosamunda a la entrada del campo, le costó reprimir la risa nerviosa que se apoderó de él. Entonces vio aparecer los batallones que regresaban al campo siguiendo una marcha extraña: avanzaban en filas de cinco, rígidos, el cuello y los brazos pegados al cuerpo como muñecos de madera, mientras la música levantaba las piernas y decenas de miles de zuecos, dirigiendo los cuerpos como si fueran autómatas. Los hombres estaban tan desprovistos de fuerza que los músculos de las piernas obedecían a su pesar la fuerza intrínseca de los ritmos que imponía la música del campo que dirigía Simon Laks.

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En Si esto es un hombre, Primo Levi subraya el placer estético que sentían los alemanes frente a esas coreografías matinales y vespertinas de la desdicha. Los soldados alemanes no organizaron la música en los campos de la muerte para apaciguar el dolor, ni para conciliarse con sus víctimas. 1) Fue para aumentar la obediencia y unirlos a todos en esa fusión impersonal, no privada, que engendra toda música. 2) Fue por placer, placer estético y goce sádico experimentados en la audición de melodías animadas y en la visión de un ballet de humillación danzado por la tropa de quienes cargaban con los pecados de aquellos que los humillaban. Fue una música ritual. Primo Levi desenmascaró la función más arcaica que ejerce la música. La música, escribe, se vivía como un “maleficio”. Era una “hipnosis del ritmo continuo que aniquila el pensamiento y adormece el dolor”.

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La música ya está por entero en el silbato del SS. Potencia eficaz, provoca una respuesta inmediata. De igual modo, la campana del campo desencadena el despertar que interrumpe la pesadilla soñada y abre la pesadilla real. En cada oportunidad, el sonido obliga a “ponerse de pie”.

La función secreta de la música es la de convocar. Es el canto del gallo que súbitamente hace a San Pedro deshacerse en lágrimas.

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El vínculo entre el niño y la madre, el reconocimiento de uno por parte del otro y luego la adquisición de la lengua materna, se forjan en el seno de una incubación sonora muy ritmada que data de antes del nacimiento, prosigue después del parto, se reconoce por medio de gritos y vocalizaciones, luego por cancioncillas y estribillos, nombres y sobrenombres, frases recurrentes, apremiantes, que se convierten en órdenes.

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Los naturalistas describen la audición intrauterina como algo distante; la placenta aleja los rumores del corazón y el intestino, y el agua reduce la intensidad de los sonidos, volviéndolos más graves, transportándolos en vastas olas que acarician el cuerpo. En el fondo del útero reina por tanto un ruido de fondo grave y constante, que los especialistas en acústica comparan con un “suspiro sordo”. El ruido del mundo exterior es percibido como “un ronroneo sordo, dulce y grave” sobre el cual se eleva el melos de la voz de la madre repitiendo el acento tónico, la prosodia, el fraseo que agrega a la lengua que habla. Es la base individual de la tonada.

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En el vientre de la madre, el corazón del embrión permite al niño soportar el rumor del corazón materno y transformarlo en su propio ritmo.

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La audición prenatal prepara el reconocimiento posnatal de la madre. Los sonidos familiares esbozan la epifanía visual del cuerpo desconocido de la madre, que el que nace abandona como una muda. Los brazos de la madre se tienden de inmediato en el canturreo materno hacia el grito pueril. Sin un instante de reposo, esos brazos balancean al hijo como si todavía fuera un objeto que flota. Desde la primera hora, los sonidos que hay en el aire perturban al recién nacido, modifican su ritmo respiratorio (su aliento, es decir, su psyché, es decir, su animatio, es decir, su alma), transforman su ritmo cardíaco, lo hacen parpadear y mover de manera desordenada todos sus miembros. Desde el primer instante la audición de los llantos de otros recién nacidos desencadena su propia agitación y le hace derramar sus propias lágrimas.

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El sonido nos agrupa, nos rige, nos organiza. Pero abrimos el sonido en nosotros. Si prestamos atención a sonidos idénticos que se repiten a intervalos regulares, no por eso los escuchamos como una unidad. Los organizamos espontáneamente en grupos de dos o cuatro sonidos. Alguna vez en grupos de tres, raramente de cinco; nunca más allá. Y entonces no son los sonidos los que parecen repetirse: nos parece que los grupos se suceden unos a otros. Lo que se agrega y se segrega de este modo es el tiempo mismo.

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Por más que se le pida, el hombre tiene enormes dificultades para llegar a la arritmia. Le es imposible lograr una serie de golpes absolutamente irregulares. O al menos su audición le resulta imposible.

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Simon Laks murió en París el 11 de diciembre de 1983. Primo Levi se suicidó el 11 de abril de 1987. Simon Laks escribió: “No escasean las publicaciones que declaran, no sin cierto énfasis, que la música sostenía a los prisioneros esqueléticos y les daba fuerzas para resistir. Otras afirman que esa música producía el efecto inverso, que desmoralizaba a los desdichados y precipitaba su fin. Por mi parte, comparto esta última opinión”.

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En Musiques d’un autre monde, Simon Laks cuenta la siguiente historia: “En 1943, en el campo de Auschwitz, en vísperas de Navidad, el comandante Schwarzhuber ordenó a los músicos del Lager que tocaran canciones de Navidad alemanas y polacas para las enfermas del hospital de mujeres. Simon Laks y sus músicos fueron al hospital de mujeres. En un primer momento, los llantos invadieron a todas las mujeres, especialmente a las polacas, hasta formar un sollozo más sonoro que la propia música.

En un segundo momento, los gritos sucedieron a las lágrimas. Las enfermas gritaban: ‘¡Basta! ¡Basta! ¡Fuera! ¡Desaparezcan! ¡Déjennos reventar en paz!’. Simon Laks era el único músico que comprendía el sentido de las palabras polacas que aullaban las mujeres enfermas. Los músicos miraron a Simon Laks, que les hizo una seña. Y se replegaron. Simon Laks dijo que hasta entonces jamás había pensado que la música podía hacer tanto mal”.

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Me sorprende que algunos hombres se sorprendan de que aquellos que aman la música más refinada y compleja, y son capaces de llorar escuchándola, sean a la vez capaces de ferocidad. El arte no es lo contrario de la barbarie. La razón no es contradictoria de la violencia. No se puede oponer lo arbitrario al Estado, la paz a la guerra, la sangre vertida al fluir del pensamiento, porque ni lo arbitrario, ni la muerte, ni la violencia, ni la sangre, ni el pensamiento son ajenos a una lógica que permanece lógica aun cuando rebase la razón.

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La canción-señuelo permite atraer y matar. Esta función persiste en la música más refinada. Durante el exterminio de millones de judíos, la organización de los campos recurrió deliberadamente a esta función. Wagner, Brahms, Schubert fueron esas sirenas.

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La música patriótica tiene una impronta infantil; produce un sobresalto eufórico, un escalofrío que eriza la piel, que colma de emoción, de una adhesión sorprendente. Kasimierz Gwizdka escribió: “Cuando los prisioneros del Konzentrationslager de Auschwitz, extenuados por la jornada de trabajo, trastabillaban en la fila durante la marcha y escuchaban a lo lejos la orquesta que sonaba cerca de los alambrados, recuperaban el aplomo. La música les daba coraje y fuerzas extraordinarias para sobrevivir”.

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Simon Laks escribió que le parecía que la audición de la música producía un efecto deprimente sobre la desgracia extrema. Cuando dirigía, le parecía que ella agregaba la pasividad que inducía a la postración física y moral a la que el hambre y el hedor de la muerte condenaban a los detenidos. Laks precisa: “Por cierto, durante los conciertos dominicales algunos de los espectadores sentían placer al escucharnos. Pero era un placer pasivo, sin participación, sin reacción. Había también quienes nos maldecían, nos insultaban, nos miraban de reojo, nos consideraban intrusos que no compartían su suerte”.

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Son palabras de Tolstoi: “Allí donde se quiere tener esclavos, hace falta la mayor cantidad de música posible”.

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Una de las cosas más difíciles, más profundas, más desconcertantes que hayan sido expresadas sobre la música compuesta y ejecutada en los campos de la muerte la dijo el violinista Karel Frölich, sobreviviente de Auschwitz, en una entrevista grabada por Josa Karas en Nueva York, el 2 de diciembre de 1973. Karel Frölich dijo de pronto que en el campo-ghetto de Theresienstadt se daban las “condiciones ideales” para componer música o interpretarla. La inseguridad era absoluta, el día siguiente una promesa de muerte, el arte era lo mismo que la supervivencia, la experiencia del tiempo debía superar la prueba del paso del tiempo más interminable y vacío. A todas estas condiciones Karel Frölich agregó un “factor esencial”, imposible en las sociedades normales: “En realidad no tocábamos para un público, ya que éste desaparecía continuamente”. Los músicos tocaban para públicos que morían enseguida, a los que ellos mismos se unirían de manera inminente al subir al tren. Karel Frölich decía: “Lo que era insensato era ese aspecto a la vez ideal y anormal”. Viktor Ullman pensaba lo mismo que Karel Frölich, agregando por su parte la concisión mental o la imposibilidad de anotar sobre el papel los sonidos que obsesionan el espíritu del compositor moderno. La última obra compuesta por Viktor Ullman en el campo se titula Séptima sonata. Se la dedicó a sus hijos Max, Jean y Felice. La fechó el 22 de agosto de 1944. Viktor Ullman murió en Auschwitz el 17 de octubre de 1944.

* Textos extractados de El odio a la música, de reciente aparición (Ed. El Cuenco de Plata).

Piglia, intimidad

30 Mar

(de ADN, La Nación)

El estatuto de los diarios de escritores es ambiguo. Forma parte del documento (la ilusión de que la vida se condense en un testimonio escrito), pero su artificio (la mediación del lenguaje, que propicia la premeditación) lo inclina hacia la literatura. En cierto modo, podría decirse que no existe “diario íntimo” en la medida en que toda puesta en palabras constituye ya una traición a esa intimidad.

Ricardo Piglia empezó sus diarios hacia 1957 y, después de años de mantener sus libretas en secreto -la intimidad no estaría así en lo escrito sino en su circulación-, fue liberando esas entradas desde el final, de a poco y con morosidad, en algunos medios periodísticos. Ahora, finalmente, aparecen reunidas por primera vez en libro, aunque en realidad habría que decir que lo que se lee es (para recurrir a la manoseada metáfora hemingwayna sobre el cuento) más bien la punta del iceberg; sólo se incluyen los últimos años del escritor en Princeton, en cuya universidad dictaba clases hasta el año pasado.

Pero Piglia decidió que no quería la pura letra entre tapa y contratapa y buscó la colaboración de Eduardo Stupía, a quien conocía a la distancia (conocidos comunes, encuentros casuales, tal vez alguna comida con amigos) y cuya pintura admiraba desde siempre. La idea de la publicación de los diarios fue entonces del escritor, que se la propuso a Jorge Mara, responsable de la edición del bellísimo ejemplar, con aspecto de cuaderno, titulado sencillamente Fragmentos de un diario . Mara, a su vez, imaginó de inmediato una muestra compartida -texto e imagen- que se inaugurará el próximo martes en su galería y podrá visitarse hasta el 5 de mayo. La exposición es el despliegue espacial del libro, aun con los textos ploteados. Pero todo empieza en el libro; ése fue realmente el origen. “Este volumen ayuda a recuperar una tradición, cierto tipo de diálogos que son muy comunes en los bares o restoranes en los que uno se sienta a comer con los pintores y aprende mucho de ellos -explica Piglia-. Para decir la verdad, estoy abierto a pensar experiencias en las cuales la forma del diario pueda circular de otra manera. Por ejemplo, con Andrés Di Tellatenemos el proyecto de hacer juntos un documental que parta del diario y que sea también el diario de un cineasta. La otra idea era hacer algo con un pintor, y la tercera con un músico, Gerardo Gandini. E incluso buscar otras posibilidades. La amistad también es hacer algo. En el marco de esas ideas surgió la posibilidad de trabajar con un artista plástico. Eduardo me interesa porque también marca en su obra momentos de su experiencia, una experiencia con la forma. Se aspira a que haya cruces, no ilustraciones.”

Stupía suele recurrir al collage , quizás porque el collage , como los diarios, tiene algo de otro tiempo, objetos de épocas idas. Pero no hay en la imagen la fijación temporal que impone en el diario el protocolo de la datación, con su efecto ilusorio de entrever las peripecias de una vida en el momento mismo en que es vivida.

-Un efecto perturbador de Fragmentos de un diario es que uno cree que lee la vida del yo de Ricardo Piglia y está leyendo en realidad la del yo que narra.

Ricardo Piglia: -Hay varios “yo” que circulan al mismo tiempo. Más bien, el vacío de la vida como unidad y alternativas: vidas olvidadas, vidas posibles, vidas imaginarias.

Eduardo Stupía: -Cuando leés los diarios de Piglia, te das cuenta de que el yo que aparece no es Piglia. Ésa es la paradoja, del mismo modo que la identificación con un pintor tiene que ver con los rasgos de los cuadros que parecen que fueran los rasgos del pintor pero no lo son. El lenguaje es siempre una impostura. El sujeto está corrido. Hay algo en el propio cuadro que desplaza la figura del autor. Me parece que en los diarios esa operación de desplazamiento es aun más fuerte. Uno de tus libros se llama Nombre falso . Para mí eso es clave para entender el diario: hablo pero no soy yo el que finalmente habla. O en el habla ya soy otro.

-Porque se interpone el lenguaje?

ES: -Y el lenguaje es una máquina de desplazamiento y de impostura.

RP: -Yo hago dos chistes sobre esto. Uno: que nunca pasa nada, y que por lo tanto el diario es la prueba de que nunca pasa nada y de que uno se lo pasa esperando que pase algo. Y el otro: que no hay vida personal ni vida privada sino redes por las que uno circula. No hay intimidad. Ojalá yo tuviera un secreto…

ES: -Un género no transitado todavía es el diario no autorizado?

RP: -La diferencia que tiene un diario con otras escrituras es que en ellas uno ya tiene una dirección previa. En el diario uno escribe cuando se le ocurre algo, y lo que se escribe no tiene nada que ver con la jerarquía de la experiencia. La otra característica del diario es que está escrito a mano, mientras que, en cambio, yo siempre escribí los textos literarios a máquina.

-Parece haber dos modelos de diarios en el siglo XX. Por un lado, los de Thomas Mann o André Gide, pensados para la publicación; por el otro, el de Franz Kafka, destinado al secreto, a no ver nunca la luz. ¿Cuál fue el impulso inicial de tu diario, la publicación o la bitácora privada?

RP: -En el comienzo, ni siquiera imaginaba la posibilidad de la publicación. Tenía el sentido que tienen muchas veces los diarios: fijar una experiencia para poder leerla más adelante, como si uno pensara que va dejando huellas, descubre que salió de dificultades y que tal vez pueda volver a salir de ellas. Después, a medida que las cosas empezaron a cambiar, en los últimos tiempos, la cuestión de publicar o no publicar el diario apareció como un horizonte. ¿Qué va a hacer uno con todos esos cuadernos? ¿Qué quiere decir publicar un diario? Esas cosas están en la discusión sobre el género.

-¿Hay zonas de ese diario que preferirías no publicar?

RP: -La idea que tengo es dejar el diario en algún lado donde el que tenga interés pueda leerlo completo. Y hacer una selección que no se relacione con censuras sino con el hallazgo de ciertas unidades. Otra posibilidad es pensar en un diario como el de Cesare Pavese y ver la unidad que tiene: hay allí una continuidad de las pasiones inútiles, imposibles, ciertas reflexiones sobre poéticas, ciertas reflexiones sobre política que no son nunca coyunturales. En fin, series que no son directas, ligadas a lugares o situaciones, sino modulaciones o ritmos que recorren el diario. Eso le da una unidad a El oficio de vivir que lo convierte en la obra maestra que es. Y por otro lado el tema del suicidio, que aparece frecuentemente en los diarios, y que en el caso de Pavese es un ritornelo. También hay que encontrar esos ritornelos de los diarios y de las vidas propias, que en mi caso espero que no sea el suicidio?

-No es imposible imaginar circunstancias u observaciones que, leídas después, podrían dar vergüenza.

RP: -Hay que ser un poco un clown para soportar la propia vida. No hay que tomarse nunca en serio. Para eso, el diario ayuda muchísimo. Basta una distancia para advertir cosas que en el momento no se veían.

-Es como una instancia de formación?

RP: -Bueno, es que yo creo que el diario es una novela de formación involuntaria. Se está contando algo que en realidad no es un objetivo del diario.

-Uno tiende a concebir las entradas de un diario articuladas como una anécdota o un pensamiento que puede devanarse en palabras, en discurso escrito. A propósito del trabajo de Stupía para el libro, la pregunta es cómo se traduce la idea de diario a un discurso no verbal. Está, es cierto, el ejemplo de Gandini, que lleva un diario de ideas musicales. ¿Pero qué registra un diario visual?

ES: -Más allá de los diarios escritos, como el de Paul Klee, lo primero que hay que decir es que el scrapbook de un pintor sería una especie de diario. En ocasiones, el scrapbook es auténtico, en el sentido de que constituye algo lateral mientras el pintor trabaja una zona central. En otras ocasiones es deliberado, una retórica que se construye como diario pero sin serlo: anotaciones sueltas, manchas, bocetos, boletos pegados, cuentas para pagar. Eso puede ser tanto el verdadero registro de esos hechos de la vida del pintor o bien un invento formativo. En mi caso, no es ninguna de las dos cosas: no tuve scrapbook ni llevo diario personal. Tengo una agenda, que es la versión no literaria del diario y que nunca incorporaría a un lenguaje visual. Y ni siquiera lo hice en este caso, porque cuando Ricardo elige para su diario mi trabajo, que es absolutamente no referencial, ya me está proponiendo una idea conceptual que me obliga a pensar el rumbo de tu pregunta. El punto es que entonces yo advierto inmediatamente que si Ricardo piensa en mí no busca ninguna ilustración. No sólo porque no lo piense en mi caso sino porque es imposible ilustrar un diario. Para hacerlo, habría que pensar en la figura del que narra un diario, y el que narra es otro: es una primera persona documental pero también alguien que se sale de sí mismo para revisar lo escrito. Se podrían ilustrar escenarios, situaciones? ¿pero cómo ilustrar el yo que narra? En mi modo de trabajo, hay una afinidad con el modo constructivo de un diario. Para mí, los materiales son como sucesos. En los últimos diez años, he trabajado el material no sólo como la herramienta para producir un determinado discurso gráfico sino también como un elemento que genera un evento por sí mismo en el plano. El material narra: se narra a sí mismo y no narra una escena referencial sino un fenómeno en el plano. La heterogeneidad de los materiales me llevó a una heterogeneidad de los discursos y, por decirlo así, de las señales que un cuadro emite. Así que me parece que el cruce entre el diario textual y el registro heterogéneo mantiene una analogía conceptual.

-¿Por qué, Eduardo, no hay títulos en tus trabajos para el diario?

ES: -Si yo le hubiera puesto “Paisaje” habría agregado un grado mínimo de literalidad. El momento ad hoc de este trabajo es que existe estrictamente en relación con el texto aunque no tiene nada que ver con él.

-En el momento de iniciar el trabajo, ¿tenías ya en tus manos los textos de Piglia? ¿Tuvieron alguna gravitación?

ES: -Traté de que no la tuvieran. Lo que había era un espíritu. Yo confiaba en esta analogía más allá del contenido del texto. Presumía que iba a encontrar una arquitectura interna que no tenía que ver con los hechos sino con las articulaciones de los lenguajes. A mí me importa mucho más eso que la homogeneidad de los fenómenos, en la que las cosas caen donde tienen que caer. No hay en el tejido de mis dibujos ninguna evidencia de mimesis con el tejido del texto.

RP: -Yo percibí, al ver los trabajos de Eduardo, algo que podríamos definir en el sentido de la morfología: él parece haber hecho, como lo hace habitualmente, una investigación sobre todos los modos posibles de construir una imagen, como si hubiera pequeños detalles que permiten imaginar que esa imagen se podría haber hecho de otra manera. Esas alternativas están ahí todas juntas. También un diario tiene un repertorio muy amplio de formas: hay algo de relato, de reflexión, de registro, de lista? La única consigna, la única restricción, para hablar en términos de Oulipo, es que hay que poner la fecha antes de cada entrada.

-La pregunta podría invertirse: Ricardo, ¿elegiste los textos pensando ya en Eduardo?

RP: -No, para nada.

ES: -El punto es que no se puede ilustrar, más allá de los grandiosos ejemplos que hay de artistas que ilustran poemas. El texto es siempre el texto y la ilustración es siempre la ilustración. Lo que ilustra es la conexión entre ambos.

-La idea de la ilustración es entonces una superstición.

ES: -¡Pero claro! Lo que no es una superstición es la tercera instancia: la combinación entre las dos. En este sentido, en este libro también se ilustra: como una confluencia heterogénea de dos entidades irreconciliables.

-En Fragmentos de un diario , Ricardo cita una frase de Henry James acerca de la diferencia entre “mostrar” y “decir”. En esa diferencia, en la que James fundaba su teoría de la novela, se define la tensión entre las palabras y la imagen. ¿Cómo conciben ustedes esa pugna?

E S: -Hay algo que me gusta de la literatura de Ricardo: es compleja pero tiene una amabilidad con el lector. Es inclusiva. Mi propia pintura también es inclusiva. La operación que yo propongo importa más en la óptica del espectador que lo que pasa en el lienzo. Trato de que el lienzo esté abierto, que no diga más de lo que debería insinuar. Respecto de la frase de James, decir y no decir al mismo tiempo. La imagen no existe como tal; existen los procedimientos. La imagen es una consecuencia de un procedimiento. Incluso la imagen mental es la consecuencia de un procedimiento biológico. En ese sentido, yo creo estrictamente en el procedimiento y pongo muchísima atención en él.

RP: -Yo firmaría ya mismo lo que dice Eduardo. Ojalá pudiera haberlo dicho yo.

-Pero a la vez la imagen es enigmática.

ES: -Lo es, pero no porque tenga un enigma ontológico…

RP: La imagen es enigmática para el lenguaje.

ES: -Claro, lo que se le pide a la imagen genera que sea enigmática, dado que la imagen nunca responde. Es un disparador de hipótesis. Nunca es conclusiva.

Muestra. Estará abierta hasta el 5 de mayo en la galería Jorge Mara-La Ruche (Paraná 1133, 4813-0552 )

FRAGMENTOS DE UN DIARIO

DOMINGO

El Gato Barbieri tocó anoche en Blue Note. Mucha gente, todo muy íntimo. No lo escuchaba desde el 77, cuando lo vi en un concierto en San Diego en el que presentó Ruby Ruby . Quiero hacer con algunos amigos un documental sobre el jazz en Buenos Aires. El Gato en los orígenes del free jazz ; a mediados de los sesenta grabó Symphony for Improvisers , pura improvisación casi sin standard. Steve Lacy quedó varado y sin plata en Buenos Aires en 1965 o 66 y tocó en Jamaica, donde también tocaban Salgán y De Lío. Me acuerdo que fuimos a escucharlo con Néstor Sánchez, que en aquel tiempo quería llevar la improvisación a la prosa: Siberia Blues . Curiosamente, en literatura el jazz siempre estuvo ligado al estilo oral (Kerouac, Boris Vian, Cortázar, etc.).

MARTES

Ella tiene la facultad de hacer amistades, como quien dice “hago una obra”. Cada una de sus amigas, definida por una cualidad específica, tiene un leve toque diferencial. La muchacha húngara que dirige cursos para dejar de fumar a funcionarios de las Naciones Unidas; la joven brasileña que se dedica a descubrir inesperadas galerías de arte en el Bowery a coleccionistas que le pagan el tour ; la mujer de mediana edad, ex tenista profesional, que sólo se acuesta con negros.

La amistad entre mujeres tiene la forma de una sociedad cerrada donde no hay secretos. Claro que no hay secretos, me dice ella, ni secretos ni vida privada. Hay que vivir en tercera persona. Mira por la ventana. Aquí abundan las ardillas porque no hay perros sueltos, dice. Habría que importar perros callejeros, etc.

JUEVES

Hace años que doy vueltas con la idea de hacer una historia de la pintura a partir de los títulos de los cuadros. Una serie de larguísima duración. A veces son un relato; a veces parecen la línea perdida de un poema. El sumo sacerdote Coreso sacrifica su vida para salvar a Calliroe , de Fragonard. Luxe, Calme et Volupté , de Matisse. Algunos muestran la incertidumbre de la representación: Light, Earth and Blue , de Rothko, que puede ser visto como Luz, tierra y cielo o como Claro, marrón y azul . Otros son muy precisos: Vista de Delft , de Vermeer, Treinta y seis vistas del monte Fuji , de Hokusai.

Los nombres mejoran a medida que los cuadros dejan de ser figurativos. Impression, Soleil Levant (1872), de Monet, es un título fundador (del impresionismo). Y lo mismo podríamos decir del extraordinario Cuadro blanco sobre fondo blanco de Malevich. O de Juzgue , el duchampiano título de Xul Solar. Como son descriptivos, tienden a ser enigmáticos porque la imagen que representan no es fácil de nombrar. Por eso muchos pintores han terminado por trabajar con el grado cero de la descripción, como Pollock con su Number 32, 1950 .

La clave desde luego es que el título depende del cuadro; en un sentido lo describe, en todo caso lo nombra. La tensión entre mostrar ( showing ) y decir ( telling ), sobre la que Henry James fundaba su teoría de la novela, define la tensión entre las palabras y la imagen.

Los títulos proponen un particular uso del lenguaje: lo que se nombra, está ahí. (En la literatura lo que se nombra ya no está.) Algo se fija en el lenguaje, mejor sería decir, el lenguaje se fija en una imagen. Depende de ella, aunque la desmienta, como en el célebre Esto no es una pipa de Magritte. Describir aquello de lo que trata la obra no es decir lo que significa y lo que significa no depende del título.

La fotografía en cambio parece necesitar del lenguaje para significar. Todo es tan visible que hace falta lo que Jean-Marie Schaeffer en su libro sobre la fotografía llama el saber lateral, es decir, ciertas informaciones que no surgen de la propia imagen. Como los sueños, la foto necesita del lenguaje para encontrar su sentido. Digamos que necesita un título. Mejor sería decir (freudianamente) que el título de la foto es su interpretación.

Vivimos en una cultura donde la interpretación define las imágenes. La híper explicación es la marca de la cultura actual, circula por los medios, en los blogs, en el Facebook, en los twitters: todo debe ser aclarado. Las series en EEUU, Lost , The Corner , se interpretan y se discuten casi en el momento mismo en que se emiten los capítulos, los receptores tienen un conocimiento completo de lo que están por ver.

Lo mismo ha sucedido siempre en el fútbol, gran espectáculo narrativo de masas, el relato de los partidos está acompañado por un análisis muy sofisticado, que explica las tácticas y el sentido de juego. Se narra y se interpreta al mismo tiempo..

Pierre Hadot y La filosofía como forma de vida

29 Mar

Un filósofo es aquel que siempre está fuera de lugar, el que siempre importuna con sus preguntas y el que nunca es capaz de alcanzar ninguna respuesta definitiva. El filósofo, dice Hadot, es un ser errático, insobornable, aquel que hace de su vida un ejemplo de vida. Aquel que rebusca entre los restos antiguos de las civilizaciones la genealogía de aquellos que supieron morir tal como vivieron. La filosofía, así entendida, debe ser considerada una fe. Una fe en el pensamiento infinito, una fe en el no final. No existe un claro punto de partida, sólo inspiración y cultivo interior.

 

Estas son algunas de las ideas expresadas en un delicioso libro  que lleva por título La filosofia como forma de vida.Excelentemente traducido por María Cucurella, en él se dan cita alrededor de un recorrido intelectual, el de Pierre Hadot, Jeannie Carlier y Arnold I. Davidson, diseccionando con precisión algunos de los momentos más importantes de su biografía.

 

Si hemos de hacer caso de la particular visión que Hadot posee de la filosofía deberíamos asumir que éste, pese a ser un diálogo, es también un ejercicio filosófico, aunque quizás deberíamos mejor decir que es un testimonio, una declaración biografiada de los hechos de un apóstol del saber. En él se rememoran los primero años al lado de la Iglesia, así como los trabajos de investigación en el CNRS, tiempos que permitieron a Hadot formarse lentamente como filósofo y amante de la sabiduría antigua. De esa época nos queda, por ejemplo, su tesis doctoral, dedicada a Mario Victorino, desconocido retórico de la ciudad de Roma que había traducido tratados de Plotino. La investigación de Hadot se centró en encontrar las fuentes que sirvieron de inspiración a este romano que terminó convirtiéndose al cristianismo y esta es la manera en que conoció y acabó por rendirse a la sabiduría estoica. “Sumergirse en la totalidad del mundo”, con estas palabras de Séneca, Hadot marca el camino por el que debemos dirigirnos a él. En el libro cuenta la importancia que siempre otorgó a la expresión de Roman Rolland, la que se refiere al “sentimiento oceánico”, que él no identifica con el simple maravillarse ante la naturaleza. Desde este punto de vista, su estudio del pensamiento estoico, de Séneca, pero también de Sócrates, Marco Aurelio y de la mística plotiniana marcaría finalmente el destino de su producción intelectual.

 

La conversación recorre estos puntos uno a uno, pero Hadot, como buen filósofo, no se limita tan sólo a dar cuenta del contenido de cada teoría, de cada obra, de cada autor, sino que además añade constantemente la meta-reflexión que debe ir ayudándonos a entender su propia posición al respecto: un filósofo no es únicamente alguien que piensa, sino alguien que fundamentalmente piensa cómo piensa de una manera especial, hasta el punto que se hace más importante saber cómo uno piensa que saber qué uno piensa. ¿Por qué? Porque el pensar no es algo sujeto y fijo al mundo gracias a nuestras estructuras racionales, sino que, al contrario de ello, el pensar es como la vida, un fluido del que no podemos escapar y que nunca podemos abarcar del todo.

 

Mediante estas reflexiones Hadot pretende mostrar qué relación podemos establecer entre la vida cotidiana y la vida filosófica y qué puede aportar la filosofía a nuestra forma de vida. Resumiendo sus aportaciones en una sola idea podríamos decir que la suya es una defensa por la vida. Por la vida entendida, no desde la razón, sino desde la naturaleza. Somos una mosca en una tina de vinagre, nos dice recordando un antiguo proverbio chino, una mosca que debe volar si quiere sentir verdaderamente el mundo.

 

Hay que saber ser mosca y superar la dualidad del filósofo, aquella que “obliga” cada vez a elevarse respecto a las cuestiones mundanas, para después volver a las dedicaciones terrenales. Esta dualidad la supera Hadot recurriendo al ejemplo de Sócrates, de quien se dice que era filósofo por como vivía y no tanto por las enseñanzas que profesaba. Su muerte, testimonio de una actividad dedicada a la honestidad intelectual, no deja de ser memorable y representa el ejemplo que Hadot pretende fomentar.

 

La importancia del presente y la riqueza del instante pasan por la transformación de nuestra manera de ver y entender el mundo, el tiempo, las personas que nos acompañan. Captar así que la filosofía es antes que nada una praxis que modifica nuestra manera de estar aquí es aquello que se destila de este diálogo a seis manos. Todo un Banquete, revisitado.

 

 

La República de Platón contra la democracia

26 Mar

 

Platón en su diálogo La República relata las 5 fases por las que, según él, atraviesan todas las sociedades. Este análisis se basa por una parte en el análisis de la interrelación dialéctica entre la distribución de la economía y el poder en una sociedad, por una parte, y, por la otra, la consecuente repercusión sicológica de dicha distribución en esa sociedad. La periodización de la historia en La República en cinco formas de gobierno, no es una mera abstracción lógica o teórica, como sostienen algunos, sino que pretende ser una descripción de los procesos históricos que realmente se dieron en la antigua Grecia. Karl Popper, en su libro La sociedad abierta y sus enemigos, nos dice que el énfasis que Platón pone en la base económica de la vida política” fue una “teoría revivida por Marx bajo el nombre de “materialismo histórico”. Así, Platón nos relata que el paradisíaco Estado comunista primitivo se desintegra y empieza, la desunión en la sociedad y “la lucha de clases” fomentada por los intereses particulares sobre todo de carácter económico, los cuales representaban “la principal fuerza de la dinámica social”[1]. Así surge el primer tipo de gobierno decadente: la timocracia. la timocracia es el gobierno impuesto por los nobles, que se mantienen en el poder en base a su posición nobiliaria, pero que cada vez van perdiendo más su poder económico. Simultáneamente surge un nuevo grupo de poder que ha ido aumentando su poder económico y que desprecia a los nobles timócratas que sólo gobiernan debido a su abolengo, pero que se han vuelto decadentes y carecen de poder económico real. Así finalmente la oligarquía se impone por la fuerza y derrota a los nobles timócratas reemplazándolos por aquellos que tienen el poder económico. De allí en adelante el derecho a la ciudadanía y a ocupar cargos públicos se basará exclusivamente en el poder económico. Este sistema, rápidamente generará contradicciones y gran descontento social, ya que nos dice Platón (556d) “el pobre se dará cuenta que esos decadentes (los ricos y poderosos) deben su riqueza a la cobardía de los pobres” por lo cual pronto se originará una guerra civil, por la cual se impondrá la democracia.

Y acá llegamos al tema de hoy:
También esta democracia es criticada por Platón, porque la igualdad ante todos por la ley viene acompañada por una libertad individual que debilita al Estado ya que cada uno podrá servir o negarse a servir a los intereses de las mayorías según más le plazca, lo cual llevará al caos. La democracia que Platón critica es la democracia Ateniense, que “a través de la navegación y el comercio se convirtió en el imperialismo comercial ateniense, tal como se desarrolló en el siglo V”[2] antes de nuestra era, pretendiendo someter económicamente a través del comercio a todas los Estados cercanos con economías básicamente autárquicas, principalmente a los Estados espartanos. Ante el caos que surge del individualismo exacerbado, el panorama se vuelve propicio para la imposición de una tiranía. Platón hace referencia (577a) a su experiencia personal con el tirano Dionisio, para aclarar que tampoco en esta descripción se trata de meras especulaciones, sino del análisis de eventos reales. La tiranía resulta de un líder popular que aprovechando las contradicciones entre pobres y ricos dentro del Estado democrático (565d) agita contra los ricos logrando el apoyo popular. Sin embargo después de repartir las tierras entre el pueblo y sobre todo, dando preferencia a sus allegados, ya no se lo necesita, por lo cual el tirano provoca constantes guerras exteriores que justifiquen su estadía en el poder, por lo cual finalmente terminará haciéndose del odio del pueblo.

A pesar de todos los defectos que pueda tener la democracia Platón la reconoce como la más hermosa de las 4 constituciones políticas (timocracia, oligarquía y tiranía) (557c) Sin embargo, la democracia surge siempre, según Platón de la oligarquía en la que el afán por la ganancia ha relegado la educación y la valoración por la cultura a un último plano, por parte de los grupos dominantes y ha sumido en la ignorancia a las grandes mayorías, es decir, a los pobres. Esta democracia es gobernada por un grupo de administradores zánganos que viven del segundo grupo importante, que son los ricos que no fueron eliminados por la revuelta social que instauró la democracia. Finalmente, está el pueblo, esto es, los trabajadores manuales a los administradores pretenden controlar repartiéndoles algo de la miel que le han quitado a los ricos. Sin embargo la mayor tajada será para los administradores y sólo un pequeño resto de la miel robada será para el pueblo. Esto llevará a inculpaciones mutuas de corrupción entre los ricos y los administradores para defenderse frente a acusaciones del pueblo, que llevarán a la desconfianza que prepararán el terreno para que un líder charlatán aglutine a las masas detrás suyo y se inicie la tiranía.

La democracia, pues, sin la eliminación de la propiedad privada o la distribución equitativa de la riqueza, cosa que va acompañada con una educación igual para todos los ciudadanos, a pesar de ser mejor que las otras alternativas, es criticada por Platón, porque conduce casi inevitablemente a la tiranía. Sin embargo Platón, no creía en el determinismo social. Pensaba que era posible instaurar una sociedad diferente, sin diferencias económicas y sin propiedad privada que la ocasione. En esta sociedad, propuesta en su República se privilegiaría el beneficio de todos ante el antojo individual, estando regido por criterios racionales, es decir, en términos modernos, por criterios científicos.

El problema de la democracia que parte de una división oligárquica del poder económico es un problema vigente y actual en el Perú (y en el mundo). Platón no hizo más que analizar por qué inevitablemente tarde o temprano este tipo de democracia terminará cayendo en una tiranía, a menos que se cambien esencialmente las estructuras económicas de la sociedad basada en el aumento de la riqueza individual y se cambie el rumbo patético al que nos conduce la inercia política.

No fiction, invento walshiano

25 Mar