Creer en Bach

15 Nov


Un suspiro recorre la Tierra: también 1985 es un año conmemorativo. Cada vez con más frecuencia es el calendario el que determina los programas de conciertos, como si el nacimiento y la muerte, dos fenómenos en el fondo irrelevantes, fueran imprescindibles para enfrentarse con el pasado; la venganza de la industria cultural es implacable. y cíclica. Ante ella, no hay clemencia que valga, y todos (nosotros), que alimentamos la vida musical y nos alimentamos de ella, no podemos (como en Navidad) festejar, hacer reproches, alegrarnos de esto o aquello sin dejar de mostrar el justo escepticismo en vista de los homenajes por decreto. Y sin embargo, aunque resistirse a la conmemoración es comprensible y aun indispensable, la naturaleza de esta objeción se revela como una resistencia a la memoria por la memoria misma. Estar obligado a recordar personas, obras y acontecimientos es casi desagradable, sobre todo si estamos convencidos de que la espontaneidad tendría un efecto más profundo. ¿Pero tenemos el derecho de mostrarnos impasibles sólo porque nuestro vínculo con las conmemoraciones se ha vuelto complicado como consecuencia de la comercialización?

Probablemente, el acontecimiento que se conmemora este año sea más importante -igual que la Navidad- que semejantes consideraciones. Johann Sebastian Bach no merece ni la indiferencia ni el recelo. La del compositor es, para usar una frase de Arno Schmidt en su traducción de E. A. Poe, una “actividad vitalicia”. Y el caso de Bach resulta ejemplar en este sentido. Si tomamos el volumen con el catálogo completo de sus obras -en el que sólo aparecen los compases iniciales de sus piezas, dispuestos según un orden temático y sistemático- y hojeamos rápidamente las páginas, podemos obtener una primera impresión de la singularidad, cantidad y variedad de estas creaciones. Lo admito: este método no resistiría una discusión seria, pero adquiriría un significado preciso si se lo repitiera sin interrupción diez, veinte, treinta veces. Podría compararse con esos libros en los que cada página muestra el dibujo de una secuencia aislada de un cartoon animado que, en cuanto se le da un movimiento fluido, se descompone en continuidades fragmentadas.

El lector regula la velocidad de las imágenes con los pulgares, y es innegable que el “stop & go” constituye parte esencial de la diversión. (A propósito de pulgares, escribe Carl Philipp Emanuel Bach sobre la habilidad manual de su padre: “Todos los dedos estaban igualmente ejercitados; todos eran igualmente capaces de la ejecución más pulida. Los pulgares de los más famosos instrumentistas de teclado de Alemania y del extranjero eran débiles en comparación con los suyos. Tanto mejor sabía él servirse de ellos”.)

Volvamos a dar vuelta velozmente las páginas del catálogo. Descubrimos en el pentagrama simetrías cristalinas, que permiten presumir otras, ocultas. Y como siempre, allí donde se acentúan las simetrías, se impone la asimetría. No hay duda de que Bach operaba muy conscientemente con ambas. Por un lado, la red de relaciones es tal que la lógica funcional de determinados elementos produce consecuencias formales inevitables; por el otro, esta lógica demanda siempre la decisión subjetiva, la manufactura del momento instantánea. Percibimos el mecanismo que justifica la existencia de cada una de las notas y, a la vez, la necesidad de conferirle al esquema un uso activo y dinámico. Esta amalgama de estructura objetiva y desviación organizada formalmente convierte a Bach en un modelo de estudio problemático. Si uno se atiene rigurosamente a los principios que recorren toda su obra puede suceder que el dogmatismo se convierta en un accesorio exangüe. Bach amaba la excepción, pero aquella excepción furtiva, oculta, contrabandeada, formulada según las leyes de la cábala, semejante a un comentario en la nota al pie de página. En esto tenía afinidad con Durero.

Su música ha suscitado siempre la nostalgia por métodos de composición que, de modo casi automático y obedeciendo únicamente a las reglas de una armonía perfecta, debían generar una música nueva. ¿Sueños alquimistas? Quizás. Pero, bajo la superficie, existe en la música de J. S. Bach la alusión a otra teoría de los elementos, una numerología, una esfera paralela de mensajes cifrados que pueden ser revelados recién ahora, con la experiencia, después de un período obsesivamente analítico de la composición musical y con convicciones fundadas en otros supuestos. La notación de Bach no se anda con rodeos, y esto debe entenderse en el mejor sentido de la palabra. Él cumplió fácilmente la vieja exigencia impuesta al arte acústico: que éste no debía sustituir al lenguaje sino dirigirse a nosotros con la misma exactitud. Algunos llevan adelante el compromiso ante esta obra inconmensurable con una militancia secreta; como si Bach necesitara un conservante que lo protegiera del daño ambiental provocado por la posteridad musical. Esto es absolutamente innecesario. El hecho de que se trate de una figura difícil, verdaderamente comprendida y malentendida a la vez, constituye una prueba de su modernidad. Todos los clásicos son incómodos, y aquellos clásicos de los que se comprende todo el alcance de su pensamiento son aún más incómodos. Reconocerlos, celebrarlos y consumirlos sólo de a partes es un signo típico de cualquier época. La posición contraria -“¿Quiere usted un Bach total?”- es una declaración de guerra enciclopédica al placer de escuchar las obras del homenajeado, y desencadena en forma prematura trastornos de la percepción. La desventaja de contar con figuras de importancia universal en el patrimonio cultural nacional reside en que comprometen y obligan para siempre. No hay “pero” que valga, recortes presupuestarios ni justificación en el extranjero cuando el culto cede el lugar al sentido práctico. Dentro de poco se cumplirán veintiocho años de mi llegada a Alemania, y la euforia que sentía en los primeros tiempos por, finalmente, poder escuchar en concierto todas las obras de Bach -por lo demás apenas o nunca ejecutadas- ha retrocedido desde hace mucho frente a la cultura del altoparlante.

La creciente popularidad de las piezas más conocidas es directamente proporcional a la reticencia ante las desconocidas. El mercado musical bachiano se anima regularmente en Navidad y en Pascua, y en estas pocas semanas de reflexión, cantantes famosos e ignotos ocupan la escena con paso apurado y gesto impertérrito. A pesar de todo, la música absoluta, no anecdótica y de concreción abstracta, persiste como la imagen del más puro horror para los programadores de las salas de concierto.

Desde que conocí los corales para varias voces de Bach -primero para piano en una edición norteamericana sin textos-, estas piezas constituyen para mí una vivencia musical de primer orden. ¿En qué se basa la síntesis estética y el efecto duradero de esta música funcional? Desde el punto de vista compositivo, algunos elementos son tratados de manera esquemática, o bien -como en el caso de las intensidades o del tempo- no se encuentra indicación alguna. Muchas melodías no provienen tampoco de Bach sino que se trata de cantos litúrgicos para el repertorio de música programática que se acumuló en el curso de doscientos años y corresponden al inicio de su actividad en 1723 como director del coro de la iglesia de Santo Tomás de Leipzig. Los cantos corales, al igual que los instrumentos acústicos y los documentos de la Reforma, funcionaban como una bisagra indispensable entre las distintas partes del oficio divino, y además eran extremadamente importantes porque las melodías, con su mezcla de folclore sacro y profano, aglutinaban a los fieles. Pero cuanto más conocido era el cantus firmus, más claramente podía percibirse el arte de la reelaboración. Bach usaba y abusaba de esa posibilidad. La rítmica de los corales se limita casi sin excepción a simples sucesiones de negras ligadas con corcheas; otras duraciones -semicorcheas, blancas y redondas- son relativamente raras. (Cualquier compositor de los años sesenta influido por un pensamiento serial se habría avergonzado de una escritura semejante porque la complejidad de la estructura rítmica le habría parecido modesta, sin imaginación. Sin embargo, la ingenuidad del flujo rítmico es engañosa.)

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La relación de Bach con la iglesia no fue siempre armoniosa ni serena. El cargo de director del coro de la iglesia de Santo Tomás, por ejemplo, lo desempeñó en contra de sus convicciones (como se desprende de una carta enviada en octubre de 1730 a Georg Erdmann, un antiguo compañero del liceo de Ohrdruf, entonces en Danzig). Si en el año 1721 el príncipe Leopoldo, como observa lacónicamente Bach, no se hubiese casado con una “amusa” que menguara la “inclinación musical” del príncipe, se habría quedado “en Cöthen de por vida”. Y de hecho, encontró en Leipzig un “gobernante poco devoto de la música”, de modo que “debe vivir casi continuamente afligido por el disgusto, la envidia y el hostigamiento”. Más claro, imposible. En esa misma carta, admite que “la idea de trasformarse de Kappelmeister en director de coro” no le parece “del todo digna en principio”. ¿Era éste el único motivo? Mejor no hablar del raquítico ensamble del que disponía: “A decir verdad, la modestia me impide evocar las cualidades y conocimientos musicales de las personas que se encargan aquí de la música eclesiástica: cuatro pífanos municipales, tres violines diletantes y un aprendiz”. Y esto escribe sobre el coro de niños de Santo Tomás: “De los alumnorum de aquí, diecisiete son útiles, veinte no se pueden utilizar, y otros diecisiete son incapaces”. Las tensiones permanentes con la dirección de la iglesia, con la universidad, la negativa a un modesto aumento de sus dietas y una suma escasa para pagar el carbón lo hacen escapar de un lugar donde la vida era “muy onerosa” y donde se sufrían “muchos accidentia”.

Menciono estas dificultades en forma pormenorizada porque se vinculan con dos preguntas incómodas. ¿Cuán firme debe ser la fe de un músico de iglesia? ¿Cuán profundo y sincero debe ser el sentimiento de un compositor de música sacra para que pueda transmitir acústicamente el contenido intrínseco de los textos con los que trabaja? Conozco músicos de iglesia que lamentan depender de un pastor o de un sacerdote privado de sentido musical, como la princesa Frederica Henrietta. Se prohibían o se suspendían temporariamente aquellas piezas innovadoras o impopulares, y se restringía así el marco musical a una producción indigente o barroca en el sentido más kitsch del término. Y sin embargo, la mayoría de los músicos permanecen en sus puestos, no sólo como medio de vida sino porque amaban el órgano y ciertas partes del espectro de la música eclesiástica. No es una simple cuestión de fe si el oficio divino y la práctica musical -a semejanza del foso de la orquesta y el escenario en la ópera- se articulan temáticamente entre sí.

Para el compositor la situación es diferente, puesto que las dificultades no son necesariamente de naturaleza estratégica, si bien la música sacra tiene puntos en común con una estrategia de la expresión religiosa, mística. No se aprende a escribir música sacra o profana sino simplemente música. Aparece entonces una enseñanza sutil: inflamar, guiar e incidir en la sensibilidad del oyente prescindiendo de la raza, la religión y la nacionalidad. Para resumirlo polémicamente en una palabra de moda: manipularlo. La música se encuentra más allá de la moral. La moral puede ser su objeto, pero esto rara vez ocurre sin el supuesto de un texto literario o de una situación dramática. La única instancia moral debería corresponder al escritor, dado que él es el único que puede acertar una articulación adecuada. Es posible que esto se vincule con el hecho de que las palabras que se usan con precisión son como armas, mientras que las buenas piezas musicales son un divertimento noble y agradable.

Después de que Mendelssohn lo redescubriera en marzo de 1829, Bach asumió en la historia de la música el lugar del compositor ecuménico par excellence. Los compositores católicos fueron influidos hasta tal punto por la radicalidad y la consecuencia extrema de la música litúrgica evangélica -Bach suele usar las voces como instrumentos y a estos como voces- que dieron inicio a una revolución del pensamiento y a la búsqueda de soluciones alternativas.

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Hace alrededor de cinco años empecé a escribir una Pasión según san Bach; en el primer borrador, anoté un motto inventado: “Puede ser que no todos los músicos crean en Dios, pero todos creen en Bach”. Esta idea me alentó a componer una pasión, una suerte de santificación de la única figura que une sin objeciones a mi gremio. Utilicé como texto principal la necrológica de C. Ph. E. Bach y Agrícola de 1751, completada poco tiempo después por Mitzler y Vernzky. Como si fuese un evangelista, el tenor cuenta algunos episodios de la vita del maestro; una mezzosoprano y un barítono comentan estas estaciones y un recitante, que representa la figura de Bach, dice textos originales. El coro y una gran orquesta completan la obra. Quizá nunca se me habría ocurrido la idea de canonizar a Bach si no me hubiese criado en un país mayoritariamente católico, en el que las pasiones son siempre anunciadas con el complemento San Mateo, San Juan, San Marcos. Otro ejemplo de la identificación pasional y del deseo de apropiación que evidentemente provoca la música de Bach.

En 1735 Bach confeccionó una genealogía, titulada por él mismo “Origen de la familia musical Bach”, en la que se mencionan cincuenta nombres desde mediados del siglo XVI. La lista comprende organistas de corte y ciudad, directores de coro, músicos municipales, clavicembalistas, profesores de instrumentos de teclado, maestros de concierto y compositores. Numerosos documentos testimonian el interés de Bach por el florecimiento de la praxis musical, pero también que se veía a sí mismo como el punto final del arte de la composición. Es natural que se preocupara por el futuro de sus hijos, pero se ocupaba con la misma determinación de que sus alumnos consiguieran un puesto, siempre que sus cualidades y su empeño lo justificaran. En el fondo, todos los compositores posteriores a 1750 están ligados a él de una u otra manera y le deben una gratitud tal que, hablando de herederos, no explican los meros vínculos familiares. Todos nosotros, quienes continuamos esa existencia anormal del componere, somos sus auténticos descendientes.

Bach vivió siempre acosado por dificultades económicas; fue burlado en materia de honorarios y distinciones; fue despreciado por príncipes, funcionarios y dignatarios eclesiásticos a causa de su modesta posición social; tratado como un siervo, puesto prisionero y obligado a rebajarse de manera humillante. Soportó y sufrió para que nosotros podamos gozar eternamente de su música. Esta es la razón por la que yo quisiera proponerle este año a una muy particular fundación bachiana (sostenida no por el Estado, sino por los intérpretes, las emisoras de radio y televisión, los editores y las sociedades de concierto, las iglesias, los teatros y las compañías discográficas de la República Federal de Alemania y de la República Democrática Alemana) la creación de un fondo en el cual ingresen unos pocos centavos por cada ejecución o registro mecánico de la obra de Bach. No para mantener a los herederos de Bach, sino para garantizar que los compositores jóvenes alemanes del Este y el Oeste puedan, en el inicio de sus carreras, trabajar con la tranquilidad necesaria. No me parece válido el argumento según el cual existen ya instituciones de esta clase.

Los únicos honorarios que llenan de orgullo a un compositor, puesto que no provienen de las clases, de las conferencias, de tocar o de dirigir sino de su actividad fundamental, son los derechos de autor. Se trata de vivir no de limosnas sino de la fracción de la fracción de aquel porcentaje que Bach ganará siempre y que se volatiliza en humo y sonido ideal.

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