Archivo | agosto, 2011

Jünger, emboscado

31 Ago


En una tiranía , más que numerosas durante el siglo XX, y potencialmente advenedizas en cualquier instante-, o en una democracia tecnócrata, en las que el individuo se ve sometido a fuerzas destructoras de la individualidad, o a la coacción mecánica de un mundo sin alma, el emboscado es la persona que opone resistencia a este ‘movimiento’ desde el sigilo, con la no-participación y la oposición invisible. En un momento en el que la humanidad vive en un mundo feliz mientras que la otra mitad habita en 1984, el bosque, como símbolo, es la patria de la persona libre, que decide vivir por sus propios medios; es el refugio de la persona de acción que opera sin ser apercibida, del que tiene una estrategia, del que sabe cuando actuar, de la que comprende el proceso, del que sabe esperar.

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Nietzsche, verdad

31 Ago


¿Cuál es la historia de lo verdadero? ¿Qué es lo verdadero desde el punto de vista de su historia?

Flannery O’Connor, un “lugar donde es creíble creer”

30 Ago


Profeta en su tierra
Por Esther Cross

El autorretrato pintado por Flannery. En la página siguiente se la puede ver en su casa con el cuadro.
El mapa de Estados Unidos puede dividirse en cinturones. Hay un Cinturón del Maíz, otro del Algodón y otro del Tabaco, pero ninguno es tan famoso como el Cinturón Bíblico, que cosecha fanáticos y narradores, gente de Biblia en mano, ojos febriles y cruentas predicciones. Región inmensa, Sur histórico, reino evangelista, hostil al forastero, el Cinturón Bíblico comprende Arkansas, Mississippi, Virginia, Carolina del Norte y Carolina del Sur, Maryland, Alabama, Georgia, Texas y Tennessee. Es una zona de miles de kilómetros donde “puede ser que Cristo no sea el centro, pero sí que lo atormenta”.

Lo dijo Mary Flannery O’Connor en un ensayo escrito desde allí, en Milledgville, a orillas del río Oconee. Desde ese sur de protestantes rurales, ese “lugar donde es creíble creer”, hablaba esta escritora católica, soltera, madrugadora, que iba a misa con su madre todos los días antes de sentarse a escribir, que sabía que iba a morir joven y recibía visitas a la tarde, sentada en el porche, rodeada de pavos reales.

Escribió dos libros de cuentos –Un hombre bueno es difícil de encontrar, Todo lo que asciende tiene que converger– y dos novelas –Sangre sabia y Los violentos lo arrebatan–. William Goyen la calificó de “escritora fuerte”, con una fórmula, difícil de traducir, que en inglés da cuenta del impacto que produce su lectura. Miss O’Connor is a writer of power, escribió en una crítica de Sangre sabia del The New York Times. Fue una crítica temerosa, adversa, desconfiada, de la que luego se arrepintió. Pero aun en ese momento la potencia de O’Connor le pareció notable: “uno no puede tomarse este libro a la ligera o cerrarlo y seguir como si nada”, escribió Goyen, con razón.

O’Connor no escribía historias de ambientación lenta y gradual, de sutilezas urbanas, a la New Yorker. Tampoco estaba en sintonía con los modelos de gran novela americana de su tiempo, porque no pintaba personajes de ambiciones épicas, ni quería escribir narraciones de corte sociológico porque la literatura no era, para ella, un asunto de “problemas o estadísticas”. Escribía sobre “los detalles concretos de la vida que hacen real el misterio de nuestra posición en la tierra”, con (la palabra es importante) personajes y acciones y no sobre ellos.

Sus historias eran fuertes porque ella veía la vida así y porque estaba convencida de que una escritora católica, en un mundo protestante, tenía que ponerse un poco violenta y hablar a los gritos para que la atendieran. Además, “la literatura trata de lo humano y estamos hechos de polvo, y si desprecian mancharse de polvo, entonces no tendrían que escribir. No es un trabajo lo bastante grande para ustedes”.

O’Connor se hizo escuchar. Sus cuentos y novelas son más que una lectura para el lector: son, como ella quería, una experiencia o, como ella también dijo, lecturas después de las cuales algo ha cambiado en una. Decía que al leer un buen libro el lector siente que la ficción se despliega a su alrededor y eso es lo que pasa, literalmente, al leer sus cuentos y novelas. O’Connor citó unas palabras de Conrad para explicar sus intenciones cuando contaba una historia: “Mediante el poder de la palabra escrita quiero hacerlos oír, sentir y, ante todo, hacerlos ver. Nada más y todo eso. Si lo logro, ahí encontrarán, según sus propios méritos, ánimo, consuelo, miedo, hechizo, todo lo que exigen –y quizá también ese atisbo de verdad que se olvidaron de pedir–”. ¿Qué es, entonces, eso que se ve en lo que escribe? Sus dos novelas son historias de pasiones, religión, redención y violencia –ustedes deciden cuál es cuál–. Son historias en las que, como en la vida, en todas partes, “el bien y el mal están unidos por la columna vertebral”.

También son historias de coches y sombreros. Hay que ver la importancia que tienen los sombreros y los coches en estas dos novelas. ¿Quieren saber cómo es un personaje, quieren seguir su historia en la historia que cuenta la novela? Sigan su sombrero. De ala ancha o corta, ladeado o Panamá, puede ser una gorra de cuero; un día el personaje lo aplasta para darle un toque personal o pasar inadvertido, depende. A veces, personaje y sombrero se suben a un coche. Entonces pasan cosas.

En Sangre sabia, Hazel Motes, que reniega de Cristo, descubre, a su pesar, que el hábito puede hacer desgraciadamente al monje. Por culpa del sombrero que tiene en la cabeza, y pese a sus continuas desmentidas, lo toman por un predicador en todos lados. Pero hay algo peor que el sombrero. “No es sólo el sombrero –le dijo el taxista–, es también algo que se le nota en la cara.” Hazel Motes recorre la ciudad manejando un Essex color rata destartalado que, como dijo la misma O’Connor mucho después, “es su púlpito y su ataúd, así como un medio de fuga”. Hazel Motes no derrota la religión con la indiferencia, simplemente no puede, y permanece bajo su influjo. Estaciona el Essex a la salida de los cines, se sube al techo y grita que Cristo era un mentiroso, que los ciegos no ven, los lisiados no andan y “lo que está muerto, muerto se queda”. Aunque lo haga contra Cristo, él también predica. Después, el Essex se convierte en algo más. Y en algo más todavía.

En Los violentos lo arrebatan, Tarwater, el adolescente indomable e iluminado, también entabla una relación importante con su sombrero. Es de lo poco que se lleva puesto de la granja donde creció y acaba de morir su tío abuelo, el viejo exaltado que le hizo creer que es un profeta y que tiene una misión. Tarwater no puede enterrar al tío abuelo, que se quedó duro en la mesa del desayuno, y entonces se emborracha, incendia la casa con el viejo adentro en una cremación masiva formidable y se va con su sombrero a la ciudad a cumplir con su misión. En las últimas páginas de la historia aparece un coche color crema y lavanda. Es todo lo que puede decirse sin contar el final.

Coches y sombreros son elecciones de una narradora de primera. Para O’Connor, la literatura era el arte de la encarnación. A esa encarnación de las buenas historias atribuía el hecho de que el Cinturón Bíblico fuera una tierra de narradores. Los protestantes, lectores de la Biblia, aprendían de los hebreos la genialidad de contar, por medio de historias concretas, nociones abstractas. “Nuestra respuesta ante la vida será distinta si nos han enseñado sólo la definición de la fe o hemos temblado con Abraham mientras suspendía el cuchillo sobre Isaac”, escribió en un ensayo, y una tiembla con el cuchillo suspendido de sus historias al leerla. Creía que en una historia hablar de las zapatillas que usa el personaje es más importante que decir qué pensaba. Lo suyo no era, sin embargo, acopio indiscriminado de detalles: “en el naturalismo estricto, el detalle está ahí porque es connatural a la vida y no porque sea connatural a la obra”. El buen escritor elige detalles connaturales a la obra. En sus novelas, esos detalles connaturales a la historia son, en gran parte, coches y sombreros.

Pero sus personajes también tienen, como los escritores, una visión. Para O’Connor, un buen escritor tiene siempre una visión y los personajes de Sangre sabia y Los violentos lo arrebatan también tienen, por propiedad transitiva, la suya. Esa visión no suena como una suave música de fondo mientras giran con el mundo. Está, en cambio, en primer plano, es lo que pone en marcha a estas personas que se dan cuenta de que tienen que hacer algo y lo hacen. En Sangre sabia, Hazel Motes despacha su mensaje de liberación y escepticismo. El joven Enoch Emery roba una momia en pro de su causa en la misma novela, donde la patrona de una pensión emprende, por su parte, una campaña para casarse con Motes. En Los violentos lo arrebatan, Tarwater debe bautizar a un primito retardado y llevará la imagen que guarda de esa visión –el niño en el agua bautismal– hasta sus últimas consecuencias. Esa misión que tienen que cumplir los mete en problemas terribles, los hace pasar por pruebas de alto riesgo, pero al mismo tiempo los mantiene en pie, los salva.

Son personajes que la escritora somete a presiones descomunales. Ponen de manifiesto lo que llamaba la imperfección de la naturaleza humana. A veces son personajes grotescos, porque “el personaje monstruoso representa nuestro exilio existencial”, pero siempre, como ella también decía, tienen algo admirable. Hazel Motes, en Sangre sabia, puede parecer sólo un loco al principio, pero su voluntad misteriosa, su fe –en la Iglesia Sin Cristo y en su Essex– y la decisión de “pagar” lo convierten en un personaje inolvidable, único. En Los violentos lo arrebatan, Rayber, el tío bienintencionado de Tarwater, mira a su hijo retrasado y dice que está hecho a imagen y semejanza de Dios. Los violentos lo arrebatan es una historia de chicos “condenados a creer”, una historia de gente que quiere salvar a los demás sin darse cuenta de que todos los redentores terminan en la cruz. Al mismo tiempo, Flannery

O’Connor no escribía sobre estos seres “fieros” de una manera impasible. Se medía con la misma vara y se sometía a la misma presión. “El escritor tiene que juzgarse a sí mismo con los ojos de un extraño y con la severidad de un extraño: el profeta que hay en él tiene que reconocer al monstruo”, escribió en un ensayo sobre la naturaleza y el fin de la literatura.

Las profecías no están tendidas sólo al futuro de la humanidad, vislumbrado por estos personajes que a veces, como Tarwater, se dan cuenta de que sus obras proféticas “nunca serían extraordinarias”, de que el sacrificio que implican quedará reducido, para siempre, al ámbito secreto de una historia personal. Hay otras profecías en Sangre sabia y Los violentos lo arrebatan. Hay profecías dentro de las mismas novelas, lanzadas como olas que llevan la historia hacia adelante y que se cumplen a medida que avanza la historia porque el escritor, al contarla, la profetiza todo el tiempo. “Más te vale ir con cuidado cuando trates con desconocidos.” “No se trata de Jesús o el Diablo, se trata de Jesús o tú.” “Pensó que ya se encargarían de rebajarle al muchacho la confianza en su propio juicio.” He ahí algunas de las profecías pronunciadas –y cumplidas– en Los violentos lo arrebatan.

“La visión propia del escritor es de orden profético –dijo O’Connor–. La profecía, que depende de la imaginación y no de la moral, no es necesariamente una cuestión de adivinar el futuro. El profeta es un realista de distancias y ése es el realismo que da lugar a las grandes novelas.”

Muchas veces aclaró que su intención no fue retratar el sur pintoresco de Estados Unidos. Si reportaba desde su tierra era porque sabía que cuanto más se mira algo, “más mundo se ve en él y es bueno recordar que el escritor serio siempre escribe del mundo entero, por muy limitado que sea su escenario particular”. Trabajaba en una mesa grande, gastada, con una depresión en el centro, donde iba la máquina de escribir. Desde la ventana veía la granja, que se llamaba Andalusia, los árboles, los caminos, los pavos reales. “Para el escritor, la bomba que se arrojó sobre Hiroshima afecta la vida en el Oconee, quiera o no”, escribió porque era una profeta, una realista de distancias.

Eliot, impotencia de la justicia

29 Ago


Shakespeare es tan grande que probablemente nunca
podremos hacerle justicia. Pero ya que no podemos hacerle
justicia, debiéramos al menos, de vez en cuando, variar los
métodos de hacerle injusticia.

Schmitt y nosotros

29 Ago


Schmitt veía posible ofrecer todavía una reedición de la forma moderna del Estado. Ante el vacío de forma política que el liberalismo producía, sólo se alzaba para él recordar una institución que había dejado atrás las potencias del mito –sin olvidarlas- y había conservado la memoria de un Dios capaz de ser reconocido no por el individuo privado, sino por los grupos
humanos en su existencia histórica. Esa institución era la Iglesia católica. Si el Estado había perdido legitimidad era sencillamente porque había comprendido mal el sentido de su herencia y no había penetrado la esencia. En suma, el poder moderno del Estado ha dado lugar al triunfo de un liberalismo porque hay un déficit estructural en su aplicación del modelo de la Iglesia.

Jünger, acercamientos

29 Ago


Puedo narrar, puedo también guardar en secreto lo que aprendí en esta región -silencio prudente o impuesto por un temor reverencial-. No sólo he comprendido lo que movió a hombres de los tiempos y lugares más remotos. Lo he visto en su espacio, y con sus ojos.

Feinmann, el filósofo entre utopistas y guerreros

28 Ago


De la construcción y destrucción de las ciudades
Por José Pablo Feinmann

No hace mucho –junto a Roberto Doberti– presenté el monumental ensayo de Margarita Gutman Buenos Aires, el poder de la anticipación. El ensayo es monumental en muchos sentidos: su tamaño es considerable, sus ilustraciones son deslumbrantes y es hondo y ameno el esmerado (erudito y atrapante a la vez) texto de Gutman. El libro explicita –como corresponde a la obra de una arquitecta– la pasión de los hombres por diseñar y construir ciudades. También por imaginarlas: ¿cómo serán las del futuro? Todo arquitecto es un utopista. Donde ve un espacio abierto, libre, imagina una ciudad, y hasta con frecuencia persevera en construir una. La dimensión temporal de todo utopista es el futuro. El diseñador de ciudades vive en estado de proyecto. Su e-yectarse sobre el mundo tiene la densidad, el espesor del ladrillo, la vocación constructivista del cemento, que siempre suma, que siempre une elementos para que jamás se dispersen, para que permanezcan eternamente cómplices, adheridos para una aventura que los requiere así: inseparables. La condición de ser proyectante del arquitecto hace de él un enamorado de la posibilidad. Todo futuro se define por ser posible. De no serlo no sería futuro. Cuando nada es posible, no hay futuro. Cuando nada es posible, no hay nada. Pero sobre todo: arquitectos. Esta condición existencial es fascinante. Un ente atropológico que habita la tierra planificando ciudades que construirá y –al hacerlo– dará la forma a la cara del futuro. Hay otras formas que el arquitecto suele imaginar. Cuando está inmerso en sociedades empobrecidas su tarea es proyectar el presente para dar cobijo en construcciones posibles ahora, hoy, a los que carecen de techo. Los conglomerados urbanos que surgen ya no son opulentos, tienen una urgencia social que también suele dar satisfacción al arquitecto: construye lo que la sociedad le demanda para una situación de rareza, de estrechez. Una situación en la que “no hay para todos”. Pero todos –sin embargo– deben tener un techo donde protegerse, una vivienda escueta pero digna, que otorgue calor. Aquí, la función social del arquitecto es enorme y necesaria: ¿cómo planificar una ciudad o un segmento de ella basada en la rareza? (Nota: La rareza es un concepto sartreano de la Crítica de la razón dialéctica. Sencillamente significa –por ejemplo– que el bienestar ha desaparecido. Se ha vuelto “raro”. Se ha vuelto “extraño”. Al haber poco para muchos, lo poco es la rareza, aquello de lo que la mayoría carece. El Otro es mi enemigo. En el mundo de la rareza, en el mundo en que no hay para todos, el Otro –todo Otro– me constituye como “sobrante”. En un mundo en que pocos tienen, si el Otro tiene y yo no, su “tener” lo aparta de la rareza. Además, si él tiene es porque yo no tengo. Mi condición de “sobrante” tiene relación directa con su condición de necesario. El tiene lo que yo podría tener y no tengo. Es un mundo de sujetos enfrentados. Lo que fundamenta ese enfrentamiento es lo que “no hay”. No hay para él. No hay para mí. ¿Quién de los dos es el sobrante? De esta situación surge la violencia. El mundo de la rareza engendra violencia. Volveremos sobre este concepto sartreano. ¿Por qué los inmigrantes ilegales saltan los muros que levantan las ciudades? Porque en su país de origen “no hay”. Porque en las ciudades opulentas “hay”. Acaso se avecine una historia de una nueva lucha de clases, siempre basada en la clásica. Pero lejos de ella. Más primitiva, salvaje. El asalto del mundo de la rareza, del mundo en que “no hay”, al mundo de la opulencia, en que se concentra “lo que hay” y determina que en otros lados “no haya”, sólo haya rareza, escasez.) De aquí que en los días que corren es posible que a los arquitectos se les pidan planificaciones o ciudades de la escasez. En el mejor de los casos. Una ciudad de la escasez siempre es superior a un Muro de la negación, de lo imposible.

El libro de Gutman se centra en la Argentina del Primer Centenario. Según la élite dominante había y habría para siempre. Para los carentes había diseñado los conventillos. Los carentes eran los inmigrantes. Pero a los felices hijos de la patria, a los patricios, les entregaba una ciudad opulenta cuyos sueños nacían en la París del siglo XIX y se prolongaban largamente en la Nueva York del veinte. El proyecto, el futuro era ése: el de la ciudad vertical, la ciudad que se arroja hacia lo alto, la ciudad de los rascacielos, la ciudad irreverente que se propone hacerle cosquillas a Dios.

Gutman acumula formidables ilustraciones de las revistas de la época (El Hogar, Caras y Caretas, PBT) y vemos en ellas la soberbia de una clase confiada en el gran papel que la Historia le deparaba y habría de seguir deparándole. El Granero del Mundo trazaba todo tipo de maravillas urbanas. Una de las características de la riqueza es ensanchar el campo de lo posible, de la imaginación desbocada. Nada es imposible porque hay y sobra dinero para tenerlo todo o construirlo todo. Así, “la ciudad del porvenir será una sola enorme construcción con un enorme arrecife de arcadas, galerías parques y jardines superponiéndose hasta una altura inconcebible” (Hudson Maxim, “Cómo será el mundo en lo futuro”, El Hogar, N 383. 2 de febrero, 1917, citado en Margarita Gutman, ob. cit., 186). Este optimismo histórico de la generación del Primer Centenario (la del ‘80) encontraba sus fundamentos en la filosofía positivista tal como había sido diseñada por Auguste Comte. El positivismo en un canto a la fáctico (con lo que consagra el orden establecido) y a su prolongación técnica en un futuro inalterable en que la Ciencia solucionará todos los problemas de la vida.

Los arquitectos son seres optimistas porque viven planificando horizontes, futuros que esperan para que ellos construyan las ciudades que merecerán, que darán identidad a esa dimensión temporal. La “anticipación” es el alma del arquitecto. Donde no hay nada (en lugar de angustiarse como los filósofos) el ve lo que ahí podría erguirse, lo que ahí podría haber. Para anticiparse a algo hay que creer fervorosamente que ese “algo” existirá. Que la existencia está abierta. Que no hay fin de la historia, ni apocalipsis alguno que erosione ese futuro en que el constructor de ciudades “ve”, “anticipa” las ciudades que habrán de arrojarse hacia lo alto. Sin embargo, si bien las ciudades inspiran a los más diversos artistas (además de los arquitectos que lo son en grado superlativo), si bien han inspirado a genios como George Gershwin, que hasta llegó a escribir una Rapsodia en remaches (Rhapsody in Rivets, nombre que luego cambió por el más académico de Segunda rapsodia para orquesta con piano), o como Astor Piazzolla, cuyo tango, lejos de expresar la nostalgia del barrio que se ve ganado por el avance urbano (Pesadumbre del barrio que ha cambiado/ la esquina del herrero/ barro y pampa/ todo ha muerto ya lo sé, Homero Manzi y Troilo, Sur) da testimonio de la ciudad moderna, neurótica, disonante (ver la versión de La muerte del ángel de Sergio Tiempo y Karin Lechner con arreglos de Pablo Ziegler, excepcional), también han sido objeto de la pulsión destructiva que anida en la conciencia humana. Podríamos decirlo de este modo: el ser humano construye ciudades para luego destruirlas. Paradoja triste, que duele, porque en ese dolor radica el fracaso de la historia humana más visible hoy que nunca. Siempre transformable, pero siempre retornante, el pathos destructivo de la realidad humana se ensaña con sus más bellas construcciones. El ángel de la historia de Benjamin sólo alcanzaba a ver en el pasado “un paisaje de ruinas”. El oscuro protagonista dostoievskiano de Memorias del subsuelo, luego de admitir que el hombre propendía a construir ciudades, se preguntaba: “Pero, ¿por qué se desvive hasta la locura por el caos y la destrucción?”. Marx vaticinaba que el poder revolucionario de la burguesía, si no era detenido, habría de arrasar con el planeta. Adorno y Horkheimer, en Dialéctica del Iluminismo, culpaban a la razón instrumental de haber hecho posible Auschwitz. Freud, en 1930, se rendía ante una evidencia: era ya poco lo que Eros podría hacer para frenar la pulsión de muerte. Heidegger condenó al tecnocapitalismo que adviene con Descartes y el Discurso del Método (1637) y coloca al hombre en la centralidad en tanto logos y éste se proclama Amo de lo Ente. Esto no se resuelve con ser optimista o pesimista, cuestiones subjetivas, meros modos de ser. Se puede ser optimista con una simple y eficaz negación de la realidad. Además, la filosofía no utiliza esas dos categorías. Escribe Heidegger (en uno de sus más famosos textos): “El oscurecimiento del mundo, la huida de los dioses, la destrucción de la tierra, la masificación del hombre, la sospecha insidiosa contra todo lo creador y libre, ha alcanzado en todo el planeta tales dimensiones que, categorías tan pueriles como las del pesimismo y el optimismo, se convirtieron, desde hace tiempo, en risibles” (Introducción a la metafísica, Nova. Buenos Aires, 1959, p. 76). Es admirable que en este mundo algunos hombres (los arquitectos eyectados hacia el futuro) se obstinen en construir ciudades. Expresan una de las expresiones del antagonismo. En un mundo sin Dios (si creemos en el irrefutable axioma de Primo Levi: “Existe Auschwitz, no existe Dios”) el ser humano sigue horadando las alturas. Para encontrar a Dios o para serlo. Entre tanto, sus ciudades son pulverizadas por las guerras que crea el espíritu de dominación y su servidora, la pulsión de muerte. Piensen en Berlín en 1945. En Londres. Piensen en la prolija y vengativa destrucción de Dresde. O en Hiroshima. O en Nagasaki. O en las Torres Gemelas de esa Nueva York que era el modelo inconmovible de la élite utópica porteña del Primer Centenario.