Archivo | agosto, 2011

Jünger, emboscado

31 Ago


En una tiranía , más que numerosas durante el siglo XX, y potencialmente advenedizas en cualquier instante-, o en una democracia tecnócrata, en las que el individuo se ve sometido a fuerzas destructoras de la individualidad, o a la coacción mecánica de un mundo sin alma, el emboscado es la persona que opone resistencia a este ‘movimiento’ desde el sigilo, con la no-participación y la oposición invisible. En un momento en el que la humanidad vive en un mundo feliz mientras que la otra mitad habita en 1984, el bosque, como símbolo, es la patria de la persona libre, que decide vivir por sus propios medios; es el refugio de la persona de acción que opera sin ser apercibida, del que tiene una estrategia, del que sabe cuando actuar, de la que comprende el proceso, del que sabe esperar.

Nietzsche, verdad

31 Ago


¿Cuál es la historia de lo verdadero? ¿Qué es lo verdadero desde el punto de vista de su historia?

Flannery O’Connor, un “lugar donde es creíble creer”

30 Ago


Profeta en su tierra
Por Esther Cross

El autorretrato pintado por Flannery. En la página siguiente se la puede ver en su casa con el cuadro.
El mapa de Estados Unidos puede dividirse en cinturones. Hay un Cinturón del Maíz, otro del Algodón y otro del Tabaco, pero ninguno es tan famoso como el Cinturón Bíblico, que cosecha fanáticos y narradores, gente de Biblia en mano, ojos febriles y cruentas predicciones. Región inmensa, Sur histórico, reino evangelista, hostil al forastero, el Cinturón Bíblico comprende Arkansas, Mississippi, Virginia, Carolina del Norte y Carolina del Sur, Maryland, Alabama, Georgia, Texas y Tennessee. Es una zona de miles de kilómetros donde “puede ser que Cristo no sea el centro, pero sí que lo atormenta”.

Lo dijo Mary Flannery O’Connor en un ensayo escrito desde allí, en Milledgville, a orillas del río Oconee. Desde ese sur de protestantes rurales, ese “lugar donde es creíble creer”, hablaba esta escritora católica, soltera, madrugadora, que iba a misa con su madre todos los días antes de sentarse a escribir, que sabía que iba a morir joven y recibía visitas a la tarde, sentada en el porche, rodeada de pavos reales.

Escribió dos libros de cuentos –Un hombre bueno es difícil de encontrar, Todo lo que asciende tiene que converger– y dos novelas –Sangre sabia y Los violentos lo arrebatan–. William Goyen la calificó de “escritora fuerte”, con una fórmula, difícil de traducir, que en inglés da cuenta del impacto que produce su lectura. Miss O’Connor is a writer of power, escribió en una crítica de Sangre sabia del The New York Times. Fue una crítica temerosa, adversa, desconfiada, de la que luego se arrepintió. Pero aun en ese momento la potencia de O’Connor le pareció notable: “uno no puede tomarse este libro a la ligera o cerrarlo y seguir como si nada”, escribió Goyen, con razón.

O’Connor no escribía historias de ambientación lenta y gradual, de sutilezas urbanas, a la New Yorker. Tampoco estaba en sintonía con los modelos de gran novela americana de su tiempo, porque no pintaba personajes de ambiciones épicas, ni quería escribir narraciones de corte sociológico porque la literatura no era, para ella, un asunto de “problemas o estadísticas”. Escribía sobre “los detalles concretos de la vida que hacen real el misterio de nuestra posición en la tierra”, con (la palabra es importante) personajes y acciones y no sobre ellos.

Sus historias eran fuertes porque ella veía la vida así y porque estaba convencida de que una escritora católica, en un mundo protestante, tenía que ponerse un poco violenta y hablar a los gritos para que la atendieran. Además, “la literatura trata de lo humano y estamos hechos de polvo, y si desprecian mancharse de polvo, entonces no tendrían que escribir. No es un trabajo lo bastante grande para ustedes”.

O’Connor se hizo escuchar. Sus cuentos y novelas son más que una lectura para el lector: son, como ella quería, una experiencia o, como ella también dijo, lecturas después de las cuales algo ha cambiado en una. Decía que al leer un buen libro el lector siente que la ficción se despliega a su alrededor y eso es lo que pasa, literalmente, al leer sus cuentos y novelas. O’Connor citó unas palabras de Conrad para explicar sus intenciones cuando contaba una historia: “Mediante el poder de la palabra escrita quiero hacerlos oír, sentir y, ante todo, hacerlos ver. Nada más y todo eso. Si lo logro, ahí encontrarán, según sus propios méritos, ánimo, consuelo, miedo, hechizo, todo lo que exigen –y quizá también ese atisbo de verdad que se olvidaron de pedir–”. ¿Qué es, entonces, eso que se ve en lo que escribe? Sus dos novelas son historias de pasiones, religión, redención y violencia –ustedes deciden cuál es cuál–. Son historias en las que, como en la vida, en todas partes, “el bien y el mal están unidos por la columna vertebral”.

También son historias de coches y sombreros. Hay que ver la importancia que tienen los sombreros y los coches en estas dos novelas. ¿Quieren saber cómo es un personaje, quieren seguir su historia en la historia que cuenta la novela? Sigan su sombrero. De ala ancha o corta, ladeado o Panamá, puede ser una gorra de cuero; un día el personaje lo aplasta para darle un toque personal o pasar inadvertido, depende. A veces, personaje y sombrero se suben a un coche. Entonces pasan cosas.

En Sangre sabia, Hazel Motes, que reniega de Cristo, descubre, a su pesar, que el hábito puede hacer desgraciadamente al monje. Por culpa del sombrero que tiene en la cabeza, y pese a sus continuas desmentidas, lo toman por un predicador en todos lados. Pero hay algo peor que el sombrero. “No es sólo el sombrero –le dijo el taxista–, es también algo que se le nota en la cara.” Hazel Motes recorre la ciudad manejando un Essex color rata destartalado que, como dijo la misma O’Connor mucho después, “es su púlpito y su ataúd, así como un medio de fuga”. Hazel Motes no derrota la religión con la indiferencia, simplemente no puede, y permanece bajo su influjo. Estaciona el Essex a la salida de los cines, se sube al techo y grita que Cristo era un mentiroso, que los ciegos no ven, los lisiados no andan y “lo que está muerto, muerto se queda”. Aunque lo haga contra Cristo, él también predica. Después, el Essex se convierte en algo más. Y en algo más todavía.

En Los violentos lo arrebatan, Tarwater, el adolescente indomable e iluminado, también entabla una relación importante con su sombrero. Es de lo poco que se lleva puesto de la granja donde creció y acaba de morir su tío abuelo, el viejo exaltado que le hizo creer que es un profeta y que tiene una misión. Tarwater no puede enterrar al tío abuelo, que se quedó duro en la mesa del desayuno, y entonces se emborracha, incendia la casa con el viejo adentro en una cremación masiva formidable y se va con su sombrero a la ciudad a cumplir con su misión. En las últimas páginas de la historia aparece un coche color crema y lavanda. Es todo lo que puede decirse sin contar el final.

Coches y sombreros son elecciones de una narradora de primera. Para O’Connor, la literatura era el arte de la encarnación. A esa encarnación de las buenas historias atribuía el hecho de que el Cinturón Bíblico fuera una tierra de narradores. Los protestantes, lectores de la Biblia, aprendían de los hebreos la genialidad de contar, por medio de historias concretas, nociones abstractas. “Nuestra respuesta ante la vida será distinta si nos han enseñado sólo la definición de la fe o hemos temblado con Abraham mientras suspendía el cuchillo sobre Isaac”, escribió en un ensayo, y una tiembla con el cuchillo suspendido de sus historias al leerla. Creía que en una historia hablar de las zapatillas que usa el personaje es más importante que decir qué pensaba. Lo suyo no era, sin embargo, acopio indiscriminado de detalles: “en el naturalismo estricto, el detalle está ahí porque es connatural a la vida y no porque sea connatural a la obra”. El buen escritor elige detalles connaturales a la obra. En sus novelas, esos detalles connaturales a la historia son, en gran parte, coches y sombreros.

Pero sus personajes también tienen, como los escritores, una visión. Para O’Connor, un buen escritor tiene siempre una visión y los personajes de Sangre sabia y Los violentos lo arrebatan también tienen, por propiedad transitiva, la suya. Esa visión no suena como una suave música de fondo mientras giran con el mundo. Está, en cambio, en primer plano, es lo que pone en marcha a estas personas que se dan cuenta de que tienen que hacer algo y lo hacen. En Sangre sabia, Hazel Motes despacha su mensaje de liberación y escepticismo. El joven Enoch Emery roba una momia en pro de su causa en la misma novela, donde la patrona de una pensión emprende, por su parte, una campaña para casarse con Motes. En Los violentos lo arrebatan, Tarwater debe bautizar a un primito retardado y llevará la imagen que guarda de esa visión –el niño en el agua bautismal– hasta sus últimas consecuencias. Esa misión que tienen que cumplir los mete en problemas terribles, los hace pasar por pruebas de alto riesgo, pero al mismo tiempo los mantiene en pie, los salva.

Son personajes que la escritora somete a presiones descomunales. Ponen de manifiesto lo que llamaba la imperfección de la naturaleza humana. A veces son personajes grotescos, porque “el personaje monstruoso representa nuestro exilio existencial”, pero siempre, como ella también decía, tienen algo admirable. Hazel Motes, en Sangre sabia, puede parecer sólo un loco al principio, pero su voluntad misteriosa, su fe –en la Iglesia Sin Cristo y en su Essex– y la decisión de “pagar” lo convierten en un personaje inolvidable, único. En Los violentos lo arrebatan, Rayber, el tío bienintencionado de Tarwater, mira a su hijo retrasado y dice que está hecho a imagen y semejanza de Dios. Los violentos lo arrebatan es una historia de chicos “condenados a creer”, una historia de gente que quiere salvar a los demás sin darse cuenta de que todos los redentores terminan en la cruz. Al mismo tiempo, Flannery

O’Connor no escribía sobre estos seres “fieros” de una manera impasible. Se medía con la misma vara y se sometía a la misma presión. “El escritor tiene que juzgarse a sí mismo con los ojos de un extraño y con la severidad de un extraño: el profeta que hay en él tiene que reconocer al monstruo”, escribió en un ensayo sobre la naturaleza y el fin de la literatura.

Las profecías no están tendidas sólo al futuro de la humanidad, vislumbrado por estos personajes que a veces, como Tarwater, se dan cuenta de que sus obras proféticas “nunca serían extraordinarias”, de que el sacrificio que implican quedará reducido, para siempre, al ámbito secreto de una historia personal. Hay otras profecías en Sangre sabia y Los violentos lo arrebatan. Hay profecías dentro de las mismas novelas, lanzadas como olas que llevan la historia hacia adelante y que se cumplen a medida que avanza la historia porque el escritor, al contarla, la profetiza todo el tiempo. “Más te vale ir con cuidado cuando trates con desconocidos.” “No se trata de Jesús o el Diablo, se trata de Jesús o tú.” “Pensó que ya se encargarían de rebajarle al muchacho la confianza en su propio juicio.” He ahí algunas de las profecías pronunciadas –y cumplidas– en Los violentos lo arrebatan.

“La visión propia del escritor es de orden profético –dijo O’Connor–. La profecía, que depende de la imaginación y no de la moral, no es necesariamente una cuestión de adivinar el futuro. El profeta es un realista de distancias y ése es el realismo que da lugar a las grandes novelas.”

Muchas veces aclaró que su intención no fue retratar el sur pintoresco de Estados Unidos. Si reportaba desde su tierra era porque sabía que cuanto más se mira algo, “más mundo se ve en él y es bueno recordar que el escritor serio siempre escribe del mundo entero, por muy limitado que sea su escenario particular”. Trabajaba en una mesa grande, gastada, con una depresión en el centro, donde iba la máquina de escribir. Desde la ventana veía la granja, que se llamaba Andalusia, los árboles, los caminos, los pavos reales. “Para el escritor, la bomba que se arrojó sobre Hiroshima afecta la vida en el Oconee, quiera o no”, escribió porque era una profeta, una realista de distancias.

Eliot, impotencia de la justicia

29 Ago


Shakespeare es tan grande que probablemente nunca
podremos hacerle justicia. Pero ya que no podemos hacerle
justicia, debiéramos al menos, de vez en cuando, variar los
métodos de hacerle injusticia.

Schmitt y nosotros

29 Ago


Schmitt veía posible ofrecer todavía una reedición de la forma moderna del Estado. Ante el vacío de forma política que el liberalismo producía, sólo se alzaba para él recordar una institución que había dejado atrás las potencias del mito –sin olvidarlas- y había conservado la memoria de un Dios capaz de ser reconocido no por el individuo privado, sino por los grupos
humanos en su existencia histórica. Esa institución era la Iglesia católica. Si el Estado había perdido legitimidad era sencillamente porque había comprendido mal el sentido de su herencia y no había penetrado la esencia. En suma, el poder moderno del Estado ha dado lugar al triunfo de un liberalismo porque hay un déficit estructural en su aplicación del modelo de la Iglesia.

Jünger, acercamientos

29 Ago


Puedo narrar, puedo también guardar en secreto lo que aprendí en esta región -silencio prudente o impuesto por un temor reverencial-. No sólo he comprendido lo que movió a hombres de los tiempos y lugares más remotos. Lo he visto en su espacio, y con sus ojos.

Feinmann, el filósofo entre utopistas y guerreros

28 Ago


De la construcción y destrucción de las ciudades
Por José Pablo Feinmann

No hace mucho –junto a Roberto Doberti– presenté el monumental ensayo de Margarita Gutman Buenos Aires, el poder de la anticipación. El ensayo es monumental en muchos sentidos: su tamaño es considerable, sus ilustraciones son deslumbrantes y es hondo y ameno el esmerado (erudito y atrapante a la vez) texto de Gutman. El libro explicita –como corresponde a la obra de una arquitecta– la pasión de los hombres por diseñar y construir ciudades. También por imaginarlas: ¿cómo serán las del futuro? Todo arquitecto es un utopista. Donde ve un espacio abierto, libre, imagina una ciudad, y hasta con frecuencia persevera en construir una. La dimensión temporal de todo utopista es el futuro. El diseñador de ciudades vive en estado de proyecto. Su e-yectarse sobre el mundo tiene la densidad, el espesor del ladrillo, la vocación constructivista del cemento, que siempre suma, que siempre une elementos para que jamás se dispersen, para que permanezcan eternamente cómplices, adheridos para una aventura que los requiere así: inseparables. La condición de ser proyectante del arquitecto hace de él un enamorado de la posibilidad. Todo futuro se define por ser posible. De no serlo no sería futuro. Cuando nada es posible, no hay futuro. Cuando nada es posible, no hay nada. Pero sobre todo: arquitectos. Esta condición existencial es fascinante. Un ente atropológico que habita la tierra planificando ciudades que construirá y –al hacerlo– dará la forma a la cara del futuro. Hay otras formas que el arquitecto suele imaginar. Cuando está inmerso en sociedades empobrecidas su tarea es proyectar el presente para dar cobijo en construcciones posibles ahora, hoy, a los que carecen de techo. Los conglomerados urbanos que surgen ya no son opulentos, tienen una urgencia social que también suele dar satisfacción al arquitecto: construye lo que la sociedad le demanda para una situación de rareza, de estrechez. Una situación en la que “no hay para todos”. Pero todos –sin embargo– deben tener un techo donde protegerse, una vivienda escueta pero digna, que otorgue calor. Aquí, la función social del arquitecto es enorme y necesaria: ¿cómo planificar una ciudad o un segmento de ella basada en la rareza? (Nota: La rareza es un concepto sartreano de la Crítica de la razón dialéctica. Sencillamente significa –por ejemplo– que el bienestar ha desaparecido. Se ha vuelto “raro”. Se ha vuelto “extraño”. Al haber poco para muchos, lo poco es la rareza, aquello de lo que la mayoría carece. El Otro es mi enemigo. En el mundo de la rareza, en el mundo en que no hay para todos, el Otro –todo Otro– me constituye como “sobrante”. En un mundo en que pocos tienen, si el Otro tiene y yo no, su “tener” lo aparta de la rareza. Además, si él tiene es porque yo no tengo. Mi condición de “sobrante” tiene relación directa con su condición de necesario. El tiene lo que yo podría tener y no tengo. Es un mundo de sujetos enfrentados. Lo que fundamenta ese enfrentamiento es lo que “no hay”. No hay para él. No hay para mí. ¿Quién de los dos es el sobrante? De esta situación surge la violencia. El mundo de la rareza engendra violencia. Volveremos sobre este concepto sartreano. ¿Por qué los inmigrantes ilegales saltan los muros que levantan las ciudades? Porque en su país de origen “no hay”. Porque en las ciudades opulentas “hay”. Acaso se avecine una historia de una nueva lucha de clases, siempre basada en la clásica. Pero lejos de ella. Más primitiva, salvaje. El asalto del mundo de la rareza, del mundo en que “no hay”, al mundo de la opulencia, en que se concentra “lo que hay” y determina que en otros lados “no haya”, sólo haya rareza, escasez.) De aquí que en los días que corren es posible que a los arquitectos se les pidan planificaciones o ciudades de la escasez. En el mejor de los casos. Una ciudad de la escasez siempre es superior a un Muro de la negación, de lo imposible.

El libro de Gutman se centra en la Argentina del Primer Centenario. Según la élite dominante había y habría para siempre. Para los carentes había diseñado los conventillos. Los carentes eran los inmigrantes. Pero a los felices hijos de la patria, a los patricios, les entregaba una ciudad opulenta cuyos sueños nacían en la París del siglo XIX y se prolongaban largamente en la Nueva York del veinte. El proyecto, el futuro era ése: el de la ciudad vertical, la ciudad que se arroja hacia lo alto, la ciudad de los rascacielos, la ciudad irreverente que se propone hacerle cosquillas a Dios.

Gutman acumula formidables ilustraciones de las revistas de la época (El Hogar, Caras y Caretas, PBT) y vemos en ellas la soberbia de una clase confiada en el gran papel que la Historia le deparaba y habría de seguir deparándole. El Granero del Mundo trazaba todo tipo de maravillas urbanas. Una de las características de la riqueza es ensanchar el campo de lo posible, de la imaginación desbocada. Nada es imposible porque hay y sobra dinero para tenerlo todo o construirlo todo. Así, “la ciudad del porvenir será una sola enorme construcción con un enorme arrecife de arcadas, galerías parques y jardines superponiéndose hasta una altura inconcebible” (Hudson Maxim, “Cómo será el mundo en lo futuro”, El Hogar, N 383. 2 de febrero, 1917, citado en Margarita Gutman, ob. cit., 186). Este optimismo histórico de la generación del Primer Centenario (la del ‘80) encontraba sus fundamentos en la filosofía positivista tal como había sido diseñada por Auguste Comte. El positivismo en un canto a la fáctico (con lo que consagra el orden establecido) y a su prolongación técnica en un futuro inalterable en que la Ciencia solucionará todos los problemas de la vida.

Los arquitectos son seres optimistas porque viven planificando horizontes, futuros que esperan para que ellos construyan las ciudades que merecerán, que darán identidad a esa dimensión temporal. La “anticipación” es el alma del arquitecto. Donde no hay nada (en lugar de angustiarse como los filósofos) el ve lo que ahí podría erguirse, lo que ahí podría haber. Para anticiparse a algo hay que creer fervorosamente que ese “algo” existirá. Que la existencia está abierta. Que no hay fin de la historia, ni apocalipsis alguno que erosione ese futuro en que el constructor de ciudades “ve”, “anticipa” las ciudades que habrán de arrojarse hacia lo alto. Sin embargo, si bien las ciudades inspiran a los más diversos artistas (además de los arquitectos que lo son en grado superlativo), si bien han inspirado a genios como George Gershwin, que hasta llegó a escribir una Rapsodia en remaches (Rhapsody in Rivets, nombre que luego cambió por el más académico de Segunda rapsodia para orquesta con piano), o como Astor Piazzolla, cuyo tango, lejos de expresar la nostalgia del barrio que se ve ganado por el avance urbano (Pesadumbre del barrio que ha cambiado/ la esquina del herrero/ barro y pampa/ todo ha muerto ya lo sé, Homero Manzi y Troilo, Sur) da testimonio de la ciudad moderna, neurótica, disonante (ver la versión de La muerte del ángel de Sergio Tiempo y Karin Lechner con arreglos de Pablo Ziegler, excepcional), también han sido objeto de la pulsión destructiva que anida en la conciencia humana. Podríamos decirlo de este modo: el ser humano construye ciudades para luego destruirlas. Paradoja triste, que duele, porque en ese dolor radica el fracaso de la historia humana más visible hoy que nunca. Siempre transformable, pero siempre retornante, el pathos destructivo de la realidad humana se ensaña con sus más bellas construcciones. El ángel de la historia de Benjamin sólo alcanzaba a ver en el pasado “un paisaje de ruinas”. El oscuro protagonista dostoievskiano de Memorias del subsuelo, luego de admitir que el hombre propendía a construir ciudades, se preguntaba: “Pero, ¿por qué se desvive hasta la locura por el caos y la destrucción?”. Marx vaticinaba que el poder revolucionario de la burguesía, si no era detenido, habría de arrasar con el planeta. Adorno y Horkheimer, en Dialéctica del Iluminismo, culpaban a la razón instrumental de haber hecho posible Auschwitz. Freud, en 1930, se rendía ante una evidencia: era ya poco lo que Eros podría hacer para frenar la pulsión de muerte. Heidegger condenó al tecnocapitalismo que adviene con Descartes y el Discurso del Método (1637) y coloca al hombre en la centralidad en tanto logos y éste se proclama Amo de lo Ente. Esto no se resuelve con ser optimista o pesimista, cuestiones subjetivas, meros modos de ser. Se puede ser optimista con una simple y eficaz negación de la realidad. Además, la filosofía no utiliza esas dos categorías. Escribe Heidegger (en uno de sus más famosos textos): “El oscurecimiento del mundo, la huida de los dioses, la destrucción de la tierra, la masificación del hombre, la sospecha insidiosa contra todo lo creador y libre, ha alcanzado en todo el planeta tales dimensiones que, categorías tan pueriles como las del pesimismo y el optimismo, se convirtieron, desde hace tiempo, en risibles” (Introducción a la metafísica, Nova. Buenos Aires, 1959, p. 76). Es admirable que en este mundo algunos hombres (los arquitectos eyectados hacia el futuro) se obstinen en construir ciudades. Expresan una de las expresiones del antagonismo. En un mundo sin Dios (si creemos en el irrefutable axioma de Primo Levi: “Existe Auschwitz, no existe Dios”) el ser humano sigue horadando las alturas. Para encontrar a Dios o para serlo. Entre tanto, sus ciudades son pulverizadas por las guerras que crea el espíritu de dominación y su servidora, la pulsión de muerte. Piensen en Berlín en 1945. En Londres. Piensen en la prolija y vengativa destrucción de Dresde. O en Hiroshima. O en Nagasaki. O en las Torres Gemelas de esa Nueva York que era el modelo inconmovible de la élite utópica porteña del Primer Centenario.

Allouch, la segunda muerte

27 Ago


El duelo, la literatura y el psicoanálisis
La segunda muerte

*El texto de Allouch toca lo que estuvimos viendo sobre “lo actual” o el “pensamiento en situación”, desde el punto de vista de la teoría de la neurosis. Hay que incluirlo en los estudios del Grupo Heideggerianos en la Política.

Por Jean Allouch *

Pequeñas calaveras aluden a la moksha, la “segunda muerte”, en una imagen hindú de la rueda de la vida.
La muerte física de un cuerpo no señala el final del difunto, tan sólo su desaparición; en cambio, dicho final lo efectúa su “segunda muerte”, cuando ya no subsistirá nada suyo que le sea atribuible o atribuido. La religión y la erudición hindúes, sin duda más intensamente que otras (en especial: las religiones monoteístas), están reguladas en base a esta segunda muerte (moksha). Por desgracia sin haberse interesado en ello detalladamente, Lacan se apropió sin embargo de esa referencia fuera de la cual ningún problema de orden analítico puede ser tratado seriamente. Y Freud no había dejado de abordarlo, pues no pudo responder a determinadas dificultades de su práctica sino inventando el mito de un antagonismo entre pulsión de vida/pulsión de muerte, y, luego, su “principio de Nirvana”, en el que justamente se ha visto una influencia de Schopenhauer, primer filósofo de Occidente que prestó atención al pensamiento hindú. El hombre de letras (para usar en este caso una denominación en desuso y ya políticamente incorrecta) se revela de tal modo singularmente expuesto. Su mismo éxito, e incluso su acceso al rango de “clásico”, al ofrecerle algo que se asemeja a una eternidad (ya se sabe que la vida en la tierra tendrá un fin. No obstante, el imaginario ampara y le saca lustre al blasón de la eternidad, y esta certeza reciente y decisiva no tiene más eficacia que las explicaciones dadas a los niños y que se supone reducen sus teorías sexuales), ¿acaso no lo priva de su segunda muerte? ¿Qué relación establece con la muerte al escribir, publicar, ser reconocido por un amplio público? Aunque igualmente: ¿qué realiza en ese aspecto el científico que marca con su nombre una disciplina? ¿O bien el artista cuya obra es celebrada? Novelistas, poetas, científicos, artistas se distinguen del común, del individuo cualquiera que parece contentarse por su parte con una breve prolongación de su propia vida en sus hijos, en lo que su dedicación a un oficio le habrá permitido realizar, en una acción política, en la construcción de una casa, en el sencillo hecho de plantar un árbol. Ejemplares al respecto parecieran ser los casos intermedios donde, después de haber conocido un éxito resonante, una obra se ve sumida en un definitivo olvido (cf. Paul Collins, La locura de Banvard. Trece relatos de mala suerte, de oscura celebridad y de espléndido anonimato). ¿Acaso su autor no obtiene de ese modo aquello que la eternización vislumbrada de la obra y del nombre habría obstaculizado: un acceso posible a su segunda muerte? Porque una cosa parece estar fuera de duda: el éxito literario fracasa en todo caso en un punto, fracasa en fracasar. ¿Forzaríamos aquí la nota si usamos de una manera demasiado brusca el principio de no contradicción? No, porque sorprenderemos a Mallarmé, por ejemplo, enfrentado al fracaso del fracaso, peleándose con él, lo cual signa claramente la obra y la ausencia de obra.
Mejor que otros, tal vez, el literato ofrece medios para explorar la cuestión. Verificaremos en cada oportunidad que, lejos de suscribir la teoría de la obra puesta al servicio de un duelo, incluyendo el duelo por uno mismo que exige en cualquiera el acontecimiento de su segunda muerte, se trata más bien de soportar la pregunta que importa: ¿cómo hacer una obra sin ser capturado por ello en la maldición de la eternidad?
Desde Freud, el psicoanálisis mantiene un estrecho vínculo con la literatura. Al menos tres hilos lo traman. Freud, casi a pesar suyo, debió admitir que su escritura de los casos los hacía parecerse a novelas. Como otros después de él (especialmente Lacan) habrían sabido no aplicar el psicoanálisis a la literatura –este lugar común sin ningún valor heurístico fue un fiasco; cf. Pierre Bayard, ¿Se puede aplicar la literatura al psicoanálisis?–, sino prestar atención a ciertas obras de tal manera que no le quedaba otra que modificar su teoría. El segundo hilo se enlaza con el primero: sus pacientes también lo conducían a veces a tales transformaciones. Sus pacientes o, mejor dicho, sus fracasos, de los que supo tomar nota. De modo que se admitirá que entre discurso literario y discurso analizante existe una determinada comunidad. Es lo que hizo Freud, tercer hilo, al señalar como una de las fuentes de la asociación libre un breve texto de un autor actualmente al borde del olvido –Ludwig Börne– que generosamente le ofrecía a cualquiera que se volviera “un escritor original en tres días”. Börne fue el primer contacto de Freud con la literatura, cuando tenía catorce años, y su Obra, “el único libro que le quedaba de su juventud”. Estas son las últimas líneas del texto que en Freud fue objeto de una criptomnesia: “Tomen unas hojas de papel y escriban durante tres días seguidos, sin falsificación ni hipocresía, todo lo que les pase por la cabeza. Escriban […], y una vez pasados los tres días estarán extasiados de asombro por las nuevas ideas inauditas que habrán tenido. ¡Ese es el arte de convertirse en un escritor original en tres días!”.
No se trata, pues, sencillamente de un punto de cruce entre literatura y psicoanálisis, sino de un rasgo de método completamente común y que Freud, rectificando su criptomnesia, encuentra también en Schiller cuando éste recomienda a quien quiera ser productivo que se entregue al libre surgimiento de la idea. No obstante, el analizante no hace una obra literaria, ni el escritor se analiza. Nunca nadie pudo aprovechar el malicioso consejo de Börne hasta el punto de adquirir el estatuto de hombre de letras; y el mismo Freud no vuelve al tema sino para sustraerse a la acusación de uno de sus detractores, Havelock Ellis, quien procuraba situar fuera del campo científico sus presentaciones analíticas de casos: no, no era un artista (el elogio asesino con que lo abrumaba Ellis).
Conocemos la obsesión que afecta a ciertos escritores: por miedo a perder sus capacidades creativas renuncian al análisis, sin por ello dejar de desearlo. Algunas experiencias desmienten dicho temor, las de Raymond Queneau, Georges Perec, Woody Allen y muchos más. No obstante, esa obsesión se basa en un punto original, generador, común a la literatura y al psicoanálisis, y se dirige hacia él: una mente librada a su propia invención mediante el ejercicio de una suspensión de toda veleidad de pensar estrictamente por sí misma y con toda conciencia: “No pienso demasiado, luego soy”, soy aquel que deja que llegue la idea por sí misma, relaja su dominio del pensar, aun de pensar que piensa, y se encuentra dividido como agente de esa relajación, por una parte, y por otra parte como ese lugar extraño, si no extranjero, abierto a la alteridad y de donde surge la idea inesperada.
Como un espacio “irradiado”, el pensamiento es erotizado. Por abstracto que sea, nadie piensa fuera del campo de Eros. De modo que incluso un pensamiento completamente controlado (que se cree tal) puede dejar entrever que allí está actuando una pulsión; su adecuación al sentido (sens, en francés) es –según el juego de palabras de Lacan– jouisens (de jouissance: “goce”), por lo cual, como contrapartida, notamos que se trata en verdad de una ascesis, desde el momento en que la elección del renunciamiento creativo al control exige una pérdida parcial, pero decisiva, de joui-sens.
A quienquiera que encuentre en la lectura de poemas, relatos, novelas, un alimento tan necesario para la vida como el agua y el aire, le parecerá inconveniente que una indagación de las relaciones respectivas, cercanas, próximas y diferenciables que el psicoanálisis y la literatura mantienen con la muerte se exima de aludir al amor. Abordado así, el amor es invitado a someterse a algo más fuerte que él (contrariamente al dicho que lo declara “más fuerte que la muerte”), a esa segunda muerte que aguarda a todos, a pesar de que no todos la aguarden y con lo cual ya no podría tener la menor consistencia. ¿Qué figura del amor podría no desatender la segunda muerte? ¿Cómo se presenta el amado desde el momento en que el amor ya no es vivido como eterno, en que ya no rima con “siempre”, en que amour no rima ya con toujours?
* Fragmento de Contra la eternidad. Ogaza, Mallarmé, Lacan, de próxima aparición (ed. El Cuenco de Plata).

Rozitchner, vejez y sabiduría

25 Ago

“Preparación para la ancianidad”
Por Enrique Rozitchner *

Marco Tulio Cicerón (106-43 a.C.) escribió, ya en su madurez, el diálogo Catón el mayor o sobre la vejez. En él señala que todos los seres humanos quieren llegar a viejos, pero todos se quejan de haber llegado. Cicerón dice que muchos que han alcanzado la vejez le hacen reproches a ésta, se lamentan de haberla alcanzado, y que esto no sería más que una gran necedad. La actitud de reproche a la vejez se basaría en la imposibilidad de comprender las características propias de cada etapa de la vida. Renegar de la vejez significa renegar de la naturaleza y de la vida misma. Cicerón sugiere valorar cada etapa en función de ella misma y no con relación a otro momento vital: cada una de ellas tendría lo suyo y de nada sirve reclamarle lo que no puede ofrecer. Desde el punto de vista psicológico, el pensamiento de Cicerón respecto de la vejez es totalmente compatible con los ciclos vitales que propone Eric Erickson (El ciclo vital completado, ed. Paidós), si bien se define más bien como una ética o una subjetivación. En definitiva, se trata de aceptar el final de la vida, como acto último.

El Catón formula una preparación para la vejez, pero no en tanto resignación ante las pérdidas, sino como un estadio más bien grávido de existencia. La pérdida de placer que se le achaca a la vejez no es propiedad de ésta: si así fuera, todos los mayores se lamentarían, pero muchos no se quejan, no pierden esa capacidad. La responsabilidad no es de la vejez, sino de una vida mal vivida, o de ciertas costumbres que no pueden sostenerse en el envejecimiento. Cicerón introduce en esto el tema de las virtudes: quien ha trabajado suficientemente consigo mismo no cae en esa posición de lamento inconsolable al envejecer. Falsas creencias o prejuicios disimulan una vida vivida sin virtud.

Cicerón relativiza que la edad pueda ser problema, en comparación con el énfasis puesto en la subjetivación ética y el cultivo de las virtudes a lo largo de los distintos momentos de la vida: la conciencia de una vida bien vivida y el recuerdo de buenas acciones realizadas son, para él, elementos de máxima importancia en la vejez. Se desprende de esto que una vida mal vivida posee más riegos de finalizar de forma depresiva.

Cicerón valoriza la experiencia anímica de los que han vivido muchos años, y aquí se marca un contraste entre la cultura del Catón y el mundo actual. Para Cicerón, los mayores también tienen asuntos sociales y políticos que atender y lo hacen de manera diferente que los jóvenes; acciones importantes que no requieren celeridad, sino prudencia y reflexión, funciones que suelen desarrollarse con el envejecimiento. El lugar común de la vejez débil o dulce contrasta con esos hombres cargados de años y poderosos que toman decisiones enérgicas y temibles, como declarar una guerra.

La capacidad intelectual de muchos adultos mayores es superior a la de muchos jóvenes. Cicerón explica que la pérdida de la memoria en el envejecimiento se evita ejercitándola, y el ejemplo al que recurre parece una ironía: conviene leer epitafios, lo cual, además de ejercitar la memoria, renueva el recuerdo de los muertos. El epitafio representa también la rememoración de personalidades y acontecimientos significativos, una memoria social y cultural. En realidad, ni el viejo ni nadie recuerdan cosas que no despierten algún interés. Quizás el cuidado de la memoria responde más a esa práctica selectiva de la historia afectiva de cada uno. Cicerón remarca la diferencia entre simple recuerdo y reminiscencia, entendida ésta como recuerdo cargado de afecto y significación, que hace a la integridad del sujeto. En los adultos mayores la memoria tiene características reminiscentes, antes que la acumulación de información que sería más propia del joven.

Cicerón señala el riesgo que conlleva considerar incapaz al adulto mayor, un problema antiguo y muy vigente. Cicerón relata el caso de Sófocles, quien en su ancianidad fue acusado de incapaz por su hijos porque, descuidando su fortuna, se dedicaba a escribir tragedias; llevado a juicio para que se lo apartara de la administración de sus bienes, recitó ante los jueces Edipo en Colona, preguntó si esa obra parecía escrita por un incompetente y los jueces le dieron la razón. Cicerón dice también que, en otros niveles sociales y económicos, los adultos mayores trabajan con ahínco en cosas que personalmente no los favorecen como donación a las generaciones venideras: el viejo agricultor siembra para los descendientes como un compromiso cultural y social, un cuidado del mundo.

La desculpabilización y la desmitificación de la vejez organizan el Catón. Muchas veces hacemos de la vejez el chivo emisario de una serie innumerable de reproches que, en el fondo, están dirigidos a la vida. La mayoría de los problemas de la senectud, su imagen caricaturesca como indolente y adormecida, no serían más que sus defectos, del mismo modo que la soberbia y la lujuria lo serían de la juventud.

El Catón valoriza la reunión de amigos y las charlas bajo la modalidad romana del banquete, que era la expresión máxima de la voluptuosidad; Cicerón destaca en él el convivium, la comunidad de vida. Es posible disfrutar de banquetes prolongados, no sólo con los coetáneos, sino con las generaciones más jóvenes. El placer está más puesto en la conversación que en la bebida o los manjares, sin que eso signifique que la vejez carezca de sensibilidad a estos placeres u otros lujuriosos. La capacidad sublimatoria de disfrute en el convivium señala los placeres del animus, de la psiquis, como un modo de evitar el aislamiento.

Pero es el prestigio, la auctoritas, como dice Cicerón, la corona de la vejez; especialmente cuando recibe honores, tiene más valor que todos los placeres de la juventud. El prestigio, reconocido por todos, incluso trasciende la muerte. La auctoritas se parece a un narcisismo sostenido a través del reconocimiento comunitario, pero se construye, según el Catón, desde la adolescencia, a lo largo de una trayectoria de vida. No todas las ciudades de la antigüedad honraban la auctoritas de la vejez: Cicerón consigna que Esparta era la mejor residencia, mientras que en Atenas sucedía que, si un viejo entraba al teatro, nadie le cedía el asiento, en un acto adrede de injusticia. La auctoritas se confirma desde la cultura, desde el reconocimiento grupal, desde el lugar que la comunidad le hace a la vejez. En rigor, la noción de este último alimento narcisista revierte la base naturalista del placer, ya que está en el límite de la dependencia del otro, del poder que el otro otorga.

En la actualidad, la demanda de ese placer máximo por parte de los adultos mayores choca con una sociedad que no se refleja históricamente en ellos; se transforman en desechos culturales, dejados a la vera del camino del incremento de la velocidad tecnológica. Como producto de los avances tecnológicos, llegar a viejo se ha convertido en una posibilidad masiva, pero se ha disuelto el sentido que tenía, en la antigüedad, como último acto. La longevidad ha reemplazado a la vejez.

La cercanía de la muerte, por otro lado, figura entre las condiciones que hacen desafortunado el proceso de envejecimiento, pero Cicerón (como todos los estoicos) piensa que la muerte debe ser despreciada o resultar indiferente, tanto si se extingue el animus o no, pues en este último caso debería desearse; para Cicerón, no hay otra posición posible con relación a la muerte aparte del desprecio, la indiferencia o el deseo de ella. En la muerte, según Cicerón, no hay nada que temer, ya que o bien en ella finaliza el ser o bien mora la felicidad. De todas maneras, la inminencia de la muerte comprende a todo ser humano vivo y no sólo a los que han envejecido; la muerte es común a toda edad, con la diferencia de que el joven espera vivir muchos años, mientras que el anciano no. Cicerón afirma que el adulto mayor está en mejor situación que el joven porque ha conseguido lo que aquél espera. En realidad, en tanto el fin existe, nada puede tenerse como demasiado duradero. Uno debe contentarse con el tiempo que le ha sido dado para vivir, pero no como un a priori, sino como aceptación de la finitud de la vida. Este tiempo particular y subjetivo (como el del inconsciente) no tolera la cuantificación cronológica que finaliza con la muerte. El desprecio estoico de ésta se debe a que el valor máximo se pone en la vida. De este modo, la vejez no se transforma en la espera de la muerte; Cicerón no habla de una preparación para morir. Estas posiciones con relación a la muerte, despreciarla o desearla, son sacrílegas en una cultura cristiana como la nuestra, pero el estoicismo pagano convierte a la muerte en una clave de la vida; desear la muerte expresa el máximo de la autonomía del sujeto, la resolución deseada del último acto, ya sin mitología o narrativas infantiles.

* Miembro titular en función didáctica de la Asociación Psicoanalítica Argentina (APA). Textos extractados del libro inédito Psicoanálisis y envejecimiento.

Cichello, desconfiando de la libertad impuesta

24 Ago


LIBIA Y EL VIEJO DISCURSO DE LA LIBERTAD
GUILLERMO CICHELLO

“No existe documento de cultura que no sea a la vez documento de barbarie”
Walter Benjamin

“Hay mucha preocupación por X. La prensa se complace en contar sus víctimas en base a relatos que se desmentirán mañana. La táctica empleada contra X no es nueva; ha sido renovada en la guerra de la India, de África, en todas las guerras de invasión. Se hace del dictador un monstruo, un caníbal, se le prodigan los epítetos más infamantes, y a favor de esta indignación prefabricada se viola tranquilamente un territorio, se confisca un pueblo, se escamotea una nacionalidad”.
Esto bien pudo haberse escrito en cualquier diario de esta mañana. Basta reemplazar la X por el nombre bestial de Muammar Khadafy. Sin embargo, fue publicado en enero de 1869 por Le Courrier de la Plata, el periódico de la colectividad francesa residente en Buenos Aires y describe la táctica –ya vieja en 1869- por la que la prensa liberal de entonces condenaba la “barbarie” del mariscal Francisco Solano López y, de ese modo, justificaba y promovía la guerra –esta sí, bárbara- de la triple infamia contra el Paraguay.
Los mecanismos retóricos parecen invariables. Se entonan cantos democráticos, se pronuncian pomposos discursos civilizatorios, se anuncian las luces de Occidente, se iza la bandera de la Libertad, y ahí nomás el cielo se oscurece con los aviones de la OTAN o irrumpe el ejército de línea de Mitre estragando un pueblo y sustrayendo sus recursos para llevar “tranquilidad a los mercados”.
Por eso, cuando escucho en imperfecto inglés “¡Welcome to free Libia!, Khadafy fuck you, thank you NATO (OTAN) for saving our lifes, ¡Khadafy out, Khadafy over!”, me da por desconfiar.