Archivo | julio, 2011

Einstein, Dios

31 Jul


Por supuesto era una mentira lo que se ha leído acerca de mis convicciones religiosas; una mentira que es repetida sistemáticamente. No creo en un Dios personal y no lo he negado nunca sino que lo he expresado claramente. Si hay algo en mí que pueda ser llamado religioso es la ilimitada admiración por la estructura del mundo, hasta donde nuestra ciencia puede revelarla.

Carta fechada en marzo de 1954, la cual fue incluida en el libro ‘Albert Einstein: su lado humano’

Poesía, alrededores de ‘Ser y tiempo’

30 Jul


El Heidegger posterior al “retorno” reformula sus modelos previos a dicho “retorno” de tal forma que la continuidad en su aplicación posterior no sea evidente o, bien, presumiblemente, que tal aplicación quede realmente velada. Precisamente uno de los pasajes de “Der Ursprung des Kunstwerkes” citados al principio acerca del “nombrar”, puede ser utilizado aquí para clarificar nuestra problemática: “En el instante en que la lengua nombra “nennt” al ente por vez primera, tal nombrar hace aparecer “zum Erscheinen bringen” al ente por primera vez. Este nombrar “Nennen” designa “ernennt” al ente para su ser desde éste.” (Hw). En efecto, a continuación Heidegger dice: “Tal decir “Sagen” es un pro-yectar “Entwerfen” el iluminar “Lichten” en el cual se indica como que “als was”: “como hermenéutico” es que el ente llega a lo abierto.” (Hw). Independientemente de la equivalencia “nombrar” = “decir” = “poesía”, debe notarse lo siguiente. La expresión “indicar como que el ente “ansagen als was das Seiende” tomada de “Der Ursprung des Kunstwerkes”, está substituyendo abiertamente la expresión “dirigirse a algo (el ente) como algo “ansprechen etwas das Seiende als etwas”, que es la expresión estándar en “Sein und Zeit”. Es decir, el supuesto “nombrar” es, en realidad, el presentar el ente “como algo”, presentar algo “como algo”. El Heidegger posterior al “retorno” nos ofrece una paráfrasis de la estructura “articulada” del “algo como algo” propia de “Sein und Zeit”.

Kant, trascendental; genealogías de ‘Ser y tiempo’

29 Jul


No se debe confundir trascendental con trascendente: trascendente es lo que no es fenómeno, lo que está mas allá de la experiencia empírica, por ejemplo Dios y el alma.

Conocimiento trascendental: nuestro conocimiento de las cosas puede ser empí­rico o a priori. Kant consideró oportuno averiguar cómo es posible este segundo tipo de conocimiento; llama conocimiento trascendental al conocimiento que nos permite comprender cómo es posible el conocimiento a priori. El conocimiento trascendental es el co­nocimiento que versa no sobre objetos sino sobre nuestro modo de conocer a priori los objetos. Todas las investigaciones de la “Crítica de la Razón Pura” son conocimientos trascendentales en tanto que intentan comprender como podemos tener conocimiento sintético a priori en las ciencias, así la Estética Trascendental intenta mostrarnos cómo colabora la Sensibilidad en la posibilidad del conocimiento a priori, la Analítica Trascendental cómo lo hace el Entendimiento y la Dialéctica Trascendental el papel de la Razón.

Condiciones trascendentales: Kant distingue dos tipos de condiciones que se han de cumplir para que podamos experimentar un objeto: las condiciones empíricas y las condiciones a priori o trascendentales. Las condiciones empíricas dependen de la estructura empírica del sujeto –su circunstancia física y psicológica– y son particulares y contingentes. Las a priori son condiciones universales y necesarias y no pueden dejar de darse ni modificarse ni con el desarrollo de la técnica ni con el avance de la ciencia. Estas condiciones son las formas a priori de la Sensibilidad y las categorías del Entendimiento.

Updike, poesía

27 Jul


Si acercas un dedo a tus ojos, cubrirás el sol.
Por eso abrazamos aquellos primeros años y a sus guardianes
con tanta intensidad para así olvidar los años que se llevaron
los días de los tranvías, las chimeneas de carbón,
las fogatas de hojas secas, los pantalones cortos, el amor que viene de arriba”.

Comentario general de Updike: “La poesía, incluso en su forma más escueta, es prosa. El mero hecho de aparecer segmentada en líneas nos obliga a aplicar una mirada más atenta, un oído más fino. Pero debería poseer siempre, entre sus virtudes, esas otras que atribuimos a la prosa: las de la claridad y la fluidez. A la virtud de denotar, la poesía añade siempre algo extra: ciertas propiedades abstractas de la lengua, ya sea ésta inglesa, española o rusa, han de entrar en juego; el poema ha de pasar, como atraído por un imán, por un campo de fuerzas magnéticas hecho de alusiones latentes y connotaciones”.

Ontología, genealogías de ‘Ser y tiempo’

26 Jul


El término “ontología” designa la disciplina filosófica que tiene por tema el ser. Lo que caracteriza y separa el planteo ontológico heideggeriano de sus predecesores es que evita el desarrollo constructivo de una metafísica a través de la conjunción deductiva de conceptos. En su lugar, Heidegger desarrolla la pregunta por el sentido del ser desplegando las estructuras de aquel ente que a diferencia de otros entes se encuentra siempre ya en una cierta precomprensión del ser: el dasein. Este modo indirecto de preguntar por el sentido del ser es un paso necesario para poder evitar la identificación con un ente. Heidegger emplea el término “Dasein” evitando otros términos como “existencia humana” u “hombre”. Los motivos para usar esta palabra (que en alemán corriente significa “existencia”, pero en el contexto de esta filosofía adquiere otro significado) se encuentran en su intento de desembarazarse de las categorías de la filosofía del sujeto que configuran los contornos de la metafísica moderna. La elaboración de una nueva terminología es una parte importante del proyecto ontológico heideggeriano en la medida en que pretende alumbrar lo impensado por el vocabulario de la tradición. “En este campo de investigación, la violencia hecha al lenguaje no es antojadiza, sino necesidad impuesta por las cosas mismas.” Se trataría de un esfuerzo lingüístico acorde con la empresa filosófica de un replanteo del decir del ser.

Freud, la pintura

25 Jul


LUCIAN FREUD (1922-2011)
La pintura según Freud
Por Lucian Freud
Quiero que la pintura funcione como carne. Mi idea del retrato viene de mi insatisfacción con los retratos que se parecen a la gente. Me gustaría que mis retratos sean de la gente, no como ellos. No tener que mirar al que posa, sino ser los que posan. Para mí la pintura es la persona. Quiero que funcione para mí como lo hace la carne.

Cuanto más miras un objeto, más abstracto se vuelve, e irónicamente, más real.

¿Qué le pido a una pintura? Que sorprenda, que perturbe, que seduzca, que convenza.

Sólo me interesa la persona, en hacer una pintura de ellos, no utilizarlos para un propósito artístico ulterior. Para mí, usar a una persona para hacer algo que no es intrínseco a ella, está mal.

Me acuerdo de que Francis Bacon decía sentir que le estaba dando al arte algo que hasta entonces le faltaba. Para mí, es lo que Yeats llamaba la fascinación con lo difícil. Sólo trato de hacer lo que no puedo.

Odio el hábito y la rutina. Eso es lo que aman los perros. Aman la regularidad en todo, y yo no tengo regularidad en nada. Tengo un horario y una agenda, pero no una rutina.

Pinto personas no por lo que parecen ni a pesar de lo que parecen, sino por lo que resultan ser.

Mi trabajo es puramente autobiográfico. Es sobre mí y mi entorno. Sobre mi esperanza, mi memoria, mi sensualidad y mi compromiso. Trabajo con gente que me interesa y que me importa, en habitaciones que conozco.

Cuando miro un cuerpo me da la oportunidad de elegir qué poner en el cuadro, qué me sirve y qué no. Hay una diferencia entre los hechos y la verdad. La verdad tiene un elemento revelador. Si algo es verdad, hace algo más que impactarte por su mera existencia.

El aura de una persona o un objeto es tan parte de él como su carne. El efecto que producen en el espacio es similar al del color o los aromas. Por lo tanto, el pintor debe preocuparse tanto por el aire alrededor de su objeto como por el objeto en sí. A través de la observación y la percepción de esa atmósfera que podrá captar el sentimiento que saldrá de su pintura.

Para un pintor, todo lo que ve debe estar ahí para su uso y placer. Y como el modelo que fielmente copia no va a ser colgado al lado de la pintura, como la pintura va a estar ahí sola, no es importante si es una copia fiel del modelo.

Todo cuadro se hace con la ayuda del modelo. El problema con los desnudos es que intensifican ese intercambio. Bosquejar la cara de alguien le hace menos daño a su autoestima que bosquejar todo su cuerpo desnudo.

Si un cuadro convence o no, depende de sí mismo. El modelo sólo debe servir como punto de partida del entusiasmo del pintor. La pintura es todo lo que sienta por él, lo que crea que merece preservarse. Si un pintor tomó realmente de su modelo todo lo que tenía que tomar, ninguna persona puede ser retratada dos veces.

No quiero que ningún color se destaque. No quiero hacer un uso modernista del color, como algo independiente. Los colores plenos y saturados tienen un significado emocional que quiero evitar.

Nunca pondría en un cuadro algo que no estuvo frente a mí. Eso sería una mentira sin sentido, un mero truco de destreza, puro artificio.

Lucian Freud, nieto de Sigmund y notable retratista británico nacido en Alemania, que hizo de la carne su arte, murió la semana pasada en Londres a los 88 años.

Lucian Freud

24 Jul


Alicia De Arteaga
Renovador absoluto del retrato, pintor descarnado y realista, Lucian Freud murió anteayer en Londres, a los 88 años, tras una breve enfermedad. Su obra se empinó con los mejores argumentos por encima de las de sus contemporáneos, hasta lograr el reconocimiento de la crítica, los museos, el alto coleccionismo y el mercado, que lo consagró como el artista vivo más cotizado al subastar un retrato con su firma en 33,6 millones de dólares.
Le tocó a Freud disfrutar de la fama de su maestro e inspirador, el gran Francis Bacon, de quien heredó esa manera rabiosa de tomar en sus manos el pincel y desarticular la figura para darle nuevos contornos.
El retrato fue, sin duda, su fuerte y así se lo vio en el esplendor de su carrera en una recordada muestra en el Metropolitan de Nueva York y en el Museo Correr, de Venecia. En la National Portrait de Londres, estuvo colgado el retrato del barón Heinrich Thyssen-Bornemisza, el magnate alemán y gran coleccionista de arte, cuya pinacoteca es hoy un orgullo para Madrid en el museo que lleva su nombre, está sentado, vestido de gris, y tiene las manos aferradas a sus rodillas con llamativa violencia.
Lucian Freud era nieto de Sigmund, el fundador del psicoanálisis y padre de Bella, una exitosa diseñadora de moda, elegida por la alta sociedad londinense.
Casi se podría decir que su pintura era “freudiana”, que el trazo relataba la interioridad del retratado, sus expresiones y angustias, y que hacía gala de una destreza única para pintar la carne, dicho deliberadamente porque lo suyo no era la piel, sino una materia inerme, en muchos casos de mujeres maduras, ajenas al canon de belleza tradicional.
El legado de Lucian Freud incluye dos retratos que fueron noticia en Gran Bretaña: el de Kate Moss y el de Isabel II. La modelo se entregó a la voluntad pictórica y nada complaciente del maestro, embarazada de su primer hijo, en 2001. El cuadro fue subastado cuatro años más tarde por 5,9 millones de dólares. La reina esperaba un fastuoso e imponente retrato que la inmortalizara frente a sus súbditos y recibió de manos de Freud un óleo casi tan pequeño como una estampilla que fue en sí mismo un mensaje cargado de sentido.
Lucian Freud nació en Berlín en 1922, pero como tantos emigrados de entreguerras -se nacionalizó británico en 1939- encontró en Londres un lugar fecundo y receptivo para su vocación de artista.
Curiosamente, en un país tan afecto al retrato, aunque se diga como chanza que para un inglés es mucho más importante el retrato de su perro que el de su mujer, Freud hizo del retrato un campo de batalla; reinventó la figura con armas nuevas; fue hiperrealista hasta el dolor.
En su obra, tomó distancia de los pintores románticos y de los maestros realistas; prefirió trabajar en los bordes, con seres anónimos marginales, como la mujer recostada en el sofá que le dio el espaldarazo de un récord cuando ya era, sin duda, el pintor más importante de Gran Bretaña.
Su naturaleza huraña y agresiva, dicen que su único gran interlocutor fue Bacon, le costó peleas y aislamiento. Pintaba de noche y de pie, sin escuchar otra voz que la suya propia y la de sus gruesos pinceles cargados de humanidad.
Ha muerto en Londres el gran pintor del siglo XX, que junto con Bacon reinventó la figuración.

Eckhart, genealogías de ‘Ser y tiempo’

23 Jul


Ya lo advierto: tú querrías que la preparación fuera en parte obra tuya y en parte obra suya. Pero esto no puede ser. No es posible pensar en la preparación o desearla, por muy deprisa que sea, sin que Dios esté ya allí.

Forn, Hobsbawn

22 Jul


El viento de la Historia
Por Juan Forn
El niño Eric Hobsbawm pasea con su niñera por las calles de Alejandría en el año 1918. Un pordiosero chino les pide una moneda. La niñera se la niega. El chino ignora a la niñera, mira fijamente a la criatura y le dedica una exquisita maldición de su país milenario: “Ojalá te toquen vivir tiempos interesantes”. Ochenta y cinco años después, cuando es un venerable historiador y se sienta a escribir sus memorias, sabe que ya tiene el título: Tiempos interesantes. En esas memorias, hace una breve enumeración de las cosas que presenció a lo largo del siglo que le tocó vivir y uno no puede dejar de pensar en aquel monólogo que recitaba el replicante en el final de Blade Runner, con la mirada perdida en la lluvia ácida que caía del cielo y el afán de dejar al menos ese testimonio de los inéditos fenómenos que habían contemplado sus ojos: “He visto atardeceres de dos lunas en Júpiter…” A los 86 años, Hobsbawm dice: “He visto cómo se extinguían de la faz de la tierra todos los imperios coloniales europeos, incluido aquel que llegó a ser el más vasto y poderoso de ellos durante mis años de infancia. He visto grandes potencias mundiales relegadas a jugar en las ligas inferiores. He visto la irrupción y la caída de un estado alemán que esperaba durar mil años, y también el nacimiento y el final de un poder revolucionario que amenazaba extenderse al mundo entero. He visto un tiempo en que la palabra capitalismo contaba con tan pocos votos como la palabra comunismo en la actualidad. Dudo de que llegue a ver el fin del imperio americano, pero puedo asegurar que algunos lectores de este libro habrán de presenciarlo”.

Como aquel replicante de Blade Runner, Eric Hobsbawm pertenece a una especie que debía ser eliminada (primero por mitteleuropeo, después por judío, después por marxista). Tuvo más suerte que el replicante de Blade Runner: sobrevivió largamente a la eliminación a sus compañeros de especie. Su inesperada longevidad terminó por darle status de venerable rara avis. El adjudica esa longevidad tan activa a que lo obligaron a arrancar tarde. Le cobraron peaje por sus “anomalías”: ser judío pobre en la República de Weimar y en la Alemania de Hitler, inmigrante indeseado en la Inglaterra en guerra con el Reich, marxista durante toda la Guerra Fría, antisoviético y antichino dentro del PC, antiespecialista en un mundo de especialistas, políglota en un mundo cada vez más anglófono, intelectual desvelado por los no intelectuales, anomalía dentro de anomalía dentro de anomalía. “Todo ello complicó mi vida como ser humano y paralizó mi carrera durante años, pero me ha representado una ventaja considerable como historiador”, dice él.

Agnes Heller dice que la Historia habla de los hechos vistos desde afuera y las memorias hablan de los hechos vistos desde adentro. Dos hechos marcaron tempranamente la vida de Hobsbawm: aquella maldición china y el descubrimiento entre los papeles de su padre (que murió quebrado cuando él tenía trece años, en plena hiperinflación berlinesa) de un cuestionario íntimo en donde el progenitor se preguntaba qué era la felicidad, esa entelequia que había perseguido sin éxito durante toda su corta vida, y se contestaba: la suerte de no tener mala suerte. Tiempos interesantes y mala suerte. De esa ecuación sale Hobsbawm. O, mejor dicho, de los inesperados beneficios de ambas cosas.

Por ser pelirrojo y de ojos azules, en Viena no le decían Jude sino Englander. En Inglaterra, en cambio, adonde lo enviaron cuando murió su madre (un año después que el padre), es simplemente “El Feo”. Pero si se hubiera quedado en Viena, habría terminado gaseado en los campos. El joven Hobsbawm refugia su fealdad afiliándose al PC británico (donde cantan: “Hasta que llegue la revolución, el amor es un sentimiento antibolchevique”). Pero cuando estalla la guerra es el único de sus camaradas de estudios y de militancia al que no eligen para el servicio secreto: no por extranjero ni por marxista; es el único que no sabe hacer el crucigrama del Times. Eso lo alejará porvidencialmente del caso de los dobles espías Kim Philby y Guy Burgess, pero lo dejará sin trabajo durante años. Cuando condena en un plenario del PC la represión soviética en Hungría en 1956, cree que el partido va a expulsarlo, pero son tantas las bajas que no le hacen nada. Y a él le da vergüenza abandonar el barco cuando todos lo hacen, así que conserva el carnet. “Quitarme de encima el sambenito de pertenecer al PC habría mejorado mis perspectivas profesionales. Pero sencillamente no quise hacerlo. Yo quería alcanzar el reconocimiento como comunista confeso. No defiendo esta forma de orgullo, pero no puedo negar su fuerza.”

Hobsbawm vio convertirse en pretérito casi todos los signos que definían y regían su presente, pero se descubrió providencialmente equipado para relatarlos porque, a diferencia de tantas otras víctimas de la Historia, él tuvo, como judío mitteleuropeo y como marxista anómalo, “tiempo de reflexionar acerca de la desintegración de un imperio y de una época, al ser una muerte largamente anunciada, en ambos casos”. Cuando todos los historiadores de su generación se retiraban o se morían, él siguió publicando libros, cada vez más sabios. En pleno auge del pensamiento neoconservador, cuando se aseguraba que habíamos llegado al fin de la Historia, Hobsbawm dijo que lo que había terminado era el siglo veinte nomás y logró que se hiciera canónica su manera marxista de ver el siglo (cuyo inicio fijó en 1917, con la Revolución de Octubre y su cierre, en la caída de la URSS en 1989). Después de la caída de las Torres Gemelas en 2001, dijo algo que repitió cuando mataron a Bin Laden hace meses: “El mundo necesita más que nunca a los historiadores, especialmente a los escépticos”. Si el pasado es otro país, era de rigor que un expatriado múltiple como él se convirtiera en su historiador por antonomasia.

Hobsbawm usa el raro prisma de su experiencia personal para buscar la real dimensión de las cosas en el laberinto de la Historia. De ahí su anomalía, su heterodoxia, su excentricidad; de ahí su ecuanimidad por momentos exquisita y por momentos casi inverosímil. En sus memorias, en sus reportajes, en su Era de los extremos, Hobsbawm nos cuenta el siglo veinte como si el propio siglo hablara de sí mismo, en una de esas sobremesas de trasnoche en que de golpe llega la hora de la sinceridad más descarnada: el siglo habla y todos sentimos que habla de nosotros. La única manera de que nos entre de verdad la Historia es entender que no es letra muerta, sino experiencia viva: que eso que pasó nos pasó a todos. Ese es el Efecto Hobsbawm para mí: alguien que sopla suavemente en nuestro oído y nos hace entender de golpe qué es el famoso viento de la Historia, cómo se vive en tiempos interesantes.

En la base de la palabras

21 Jul


No se trata de una síntesis hegeliana, sino de acariciar lo indecible, mediante un salto. No buscando un paso irracional, sino algo que sea más que racional… Allí, como en el amor y la amistad, “la palabra no decae”, pues lo que se precipita es un acto vertiginoso de celebración vital.