Archive | julio, 2011

Einstein, Dios

31 Jul


Por supuesto era una mentira lo que se ha leído acerca de mis convicciones religiosas; una mentira que es repetida sistemáticamente. No creo en un Dios personal y no lo he negado nunca sino que lo he expresado claramente. Si hay algo en mí que pueda ser llamado religioso es la ilimitada admiración por la estructura del mundo, hasta donde nuestra ciencia puede revelarla.

Carta fechada en marzo de 1954, la cual fue incluida en el libro ‘Albert Einstein: su lado humano’

Poesía, alrededores de ‘Ser y tiempo’

30 Jul


El Heidegger posterior al “retorno” reformula sus modelos previos a dicho “retorno” de tal forma que la continuidad en su aplicación posterior no sea evidente o, bien, presumiblemente, que tal aplicación quede realmente velada. Precisamente uno de los pasajes de “Der Ursprung des Kunstwerkes” citados al principio acerca del “nombrar”, puede ser utilizado aquí para clarificar nuestra problemática: “En el instante en que la lengua nombra “nennt” al ente por vez primera, tal nombrar hace aparecer “zum Erscheinen bringen” al ente por primera vez. Este nombrar “Nennen” designa “ernennt” al ente para su ser desde éste.” (Hw). En efecto, a continuación Heidegger dice: “Tal decir “Sagen” es un pro-yectar “Entwerfen” el iluminar “Lichten” en el cual se indica como que “als was”: “como hermenéutico” es que el ente llega a lo abierto.” (Hw). Independientemente de la equivalencia “nombrar” = “decir” = “poesía”, debe notarse lo siguiente. La expresión “indicar como que el ente “ansagen als was das Seiende” tomada de “Der Ursprung des Kunstwerkes”, está substituyendo abiertamente la expresión “dirigirse a algo (el ente) como algo “ansprechen etwas das Seiende als etwas”, que es la expresión estándar en “Sein und Zeit”. Es decir, el supuesto “nombrar” es, en realidad, el presentar el ente “como algo”, presentar algo “como algo”. El Heidegger posterior al “retorno” nos ofrece una paráfrasis de la estructura “articulada” del “algo como algo” propia de “Sein und Zeit”.

Kant, trascendental; genealogías de ‘Ser y tiempo’

29 Jul


No se debe confundir trascendental con trascendente: trascendente es lo que no es fenómeno, lo que está mas allá de la experiencia empírica, por ejemplo Dios y el alma.

Conocimiento trascendental: nuestro conocimiento de las cosas puede ser empí­rico o a priori. Kant consideró oportuno averiguar cómo es posible este segundo tipo de conocimiento; llama conocimiento trascendental al conocimiento que nos permite comprender cómo es posible el conocimiento a priori. El conocimiento trascendental es el co­nocimiento que versa no sobre objetos sino sobre nuestro modo de conocer a priori los objetos. Todas las investigaciones de la “Crítica de la Razón Pura” son conocimientos trascendentales en tanto que intentan comprender como podemos tener conocimiento sintético a priori en las ciencias, así la Estética Trascendental intenta mostrarnos cómo colabora la Sensibilidad en la posibilidad del conocimiento a priori, la Analítica Trascendental cómo lo hace el Entendimiento y la Dialéctica Trascendental el papel de la Razón.

Condiciones trascendentales: Kant distingue dos tipos de condiciones que se han de cumplir para que podamos experimentar un objeto: las condiciones empíricas y las condiciones a priori o trascendentales. Las condiciones empíricas dependen de la estructura empírica del sujeto –su circunstancia física y psicológica– y son particulares y contingentes. Las a priori son condiciones universales y necesarias y no pueden dejar de darse ni modificarse ni con el desarrollo de la técnica ni con el avance de la ciencia. Estas condiciones son las formas a priori de la Sensibilidad y las categorías del Entendimiento.

Updike, poesía

27 Jul


Si acercas un dedo a tus ojos, cubrirás el sol.
Por eso abrazamos aquellos primeros años y a sus guardianes
con tanta intensidad para así olvidar los años que se llevaron
los días de los tranvías, las chimeneas de carbón,
las fogatas de hojas secas, los pantalones cortos, el amor que viene de arriba”.

Comentario general de Updike: “La poesía, incluso en su forma más escueta, es prosa. El mero hecho de aparecer segmentada en líneas nos obliga a aplicar una mirada más atenta, un oído más fino. Pero debería poseer siempre, entre sus virtudes, esas otras que atribuimos a la prosa: las de la claridad y la fluidez. A la virtud de denotar, la poesía añade siempre algo extra: ciertas propiedades abstractas de la lengua, ya sea ésta inglesa, española o rusa, han de entrar en juego; el poema ha de pasar, como atraído por un imán, por un campo de fuerzas magnéticas hecho de alusiones latentes y connotaciones”.

Ontología, genealogías de ‘Ser y tiempo’

26 Jul


El término “ontología” designa la disciplina filosófica que tiene por tema el ser. Lo que caracteriza y separa el planteo ontológico heideggeriano de sus predecesores es que evita el desarrollo constructivo de una metafísica a través de la conjunción deductiva de conceptos. En su lugar, Heidegger desarrolla la pregunta por el sentido del ser desplegando las estructuras de aquel ente que a diferencia de otros entes se encuentra siempre ya en una cierta precomprensión del ser: el dasein. Este modo indirecto de preguntar por el sentido del ser es un paso necesario para poder evitar la identificación con un ente. Heidegger emplea el término “Dasein” evitando otros términos como “existencia humana” u “hombre”. Los motivos para usar esta palabra (que en alemán corriente significa “existencia”, pero en el contexto de esta filosofía adquiere otro significado) se encuentran en su intento de desembarazarse de las categorías de la filosofía del sujeto que configuran los contornos de la metafísica moderna. La elaboración de una nueva terminología es una parte importante del proyecto ontológico heideggeriano en la medida en que pretende alumbrar lo impensado por el vocabulario de la tradición. “En este campo de investigación, la violencia hecha al lenguaje no es antojadiza, sino necesidad impuesta por las cosas mismas.” Se trataría de un esfuerzo lingüístico acorde con la empresa filosófica de un replanteo del decir del ser.

Freud, la pintura

25 Jul


LUCIAN FREUD (1922-2011)
La pintura según Freud
Por Lucian Freud
Quiero que la pintura funcione como carne. Mi idea del retrato viene de mi insatisfacción con los retratos que se parecen a la gente. Me gustaría que mis retratos sean de la gente, no como ellos. No tener que mirar al que posa, sino ser los que posan. Para mí la pintura es la persona. Quiero que funcione para mí como lo hace la carne.

Cuanto más miras un objeto, más abstracto se vuelve, e irónicamente, más real.

¿Qué le pido a una pintura? Que sorprenda, que perturbe, que seduzca, que convenza.

Sólo me interesa la persona, en hacer una pintura de ellos, no utilizarlos para un propósito artístico ulterior. Para mí, usar a una persona para hacer algo que no es intrínseco a ella, está mal.

Me acuerdo de que Francis Bacon decía sentir que le estaba dando al arte algo que hasta entonces le faltaba. Para mí, es lo que Yeats llamaba la fascinación con lo difícil. Sólo trato de hacer lo que no puedo.

Odio el hábito y la rutina. Eso es lo que aman los perros. Aman la regularidad en todo, y yo no tengo regularidad en nada. Tengo un horario y una agenda, pero no una rutina.

Pinto personas no por lo que parecen ni a pesar de lo que parecen, sino por lo que resultan ser.

Mi trabajo es puramente autobiográfico. Es sobre mí y mi entorno. Sobre mi esperanza, mi memoria, mi sensualidad y mi compromiso. Trabajo con gente que me interesa y que me importa, en habitaciones que conozco.

Cuando miro un cuerpo me da la oportunidad de elegir qué poner en el cuadro, qué me sirve y qué no. Hay una diferencia entre los hechos y la verdad. La verdad tiene un elemento revelador. Si algo es verdad, hace algo más que impactarte por su mera existencia.

El aura de una persona o un objeto es tan parte de él como su carne. El efecto que producen en el espacio es similar al del color o los aromas. Por lo tanto, el pintor debe preocuparse tanto por el aire alrededor de su objeto como por el objeto en sí. A través de la observación y la percepción de esa atmósfera que podrá captar el sentimiento que saldrá de su pintura.

Para un pintor, todo lo que ve debe estar ahí para su uso y placer. Y como el modelo que fielmente copia no va a ser colgado al lado de la pintura, como la pintura va a estar ahí sola, no es importante si es una copia fiel del modelo.

Todo cuadro se hace con la ayuda del modelo. El problema con los desnudos es que intensifican ese intercambio. Bosquejar la cara de alguien le hace menos daño a su autoestima que bosquejar todo su cuerpo desnudo.

Si un cuadro convence o no, depende de sí mismo. El modelo sólo debe servir como punto de partida del entusiasmo del pintor. La pintura es todo lo que sienta por él, lo que crea que merece preservarse. Si un pintor tomó realmente de su modelo todo lo que tenía que tomar, ninguna persona puede ser retratada dos veces.

No quiero que ningún color se destaque. No quiero hacer un uso modernista del color, como algo independiente. Los colores plenos y saturados tienen un significado emocional que quiero evitar.

Nunca pondría en un cuadro algo que no estuvo frente a mí. Eso sería una mentira sin sentido, un mero truco de destreza, puro artificio.

Lucian Freud, nieto de Sigmund y notable retratista británico nacido en Alemania, que hizo de la carne su arte, murió la semana pasada en Londres a los 88 años.

Lucian Freud

24 Jul


Alicia De Arteaga
Renovador absoluto del retrato, pintor descarnado y realista, Lucian Freud murió anteayer en Londres, a los 88 años, tras una breve enfermedad. Su obra se empinó con los mejores argumentos por encima de las de sus contemporáneos, hasta lograr el reconocimiento de la crítica, los museos, el alto coleccionismo y el mercado, que lo consagró como el artista vivo más cotizado al subastar un retrato con su firma en 33,6 millones de dólares.
Le tocó a Freud disfrutar de la fama de su maestro e inspirador, el gran Francis Bacon, de quien heredó esa manera rabiosa de tomar en sus manos el pincel y desarticular la figura para darle nuevos contornos.
El retrato fue, sin duda, su fuerte y así se lo vio en el esplendor de su carrera en una recordada muestra en el Metropolitan de Nueva York y en el Museo Correr, de Venecia. En la National Portrait de Londres, estuvo colgado el retrato del barón Heinrich Thyssen-Bornemisza, el magnate alemán y gran coleccionista de arte, cuya pinacoteca es hoy un orgullo para Madrid en el museo que lleva su nombre, está sentado, vestido de gris, y tiene las manos aferradas a sus rodillas con llamativa violencia.
Lucian Freud era nieto de Sigmund, el fundador del psicoanálisis y padre de Bella, una exitosa diseñadora de moda, elegida por la alta sociedad londinense.
Casi se podría decir que su pintura era “freudiana”, que el trazo relataba la interioridad del retratado, sus expresiones y angustias, y que hacía gala de una destreza única para pintar la carne, dicho deliberadamente porque lo suyo no era la piel, sino una materia inerme, en muchos casos de mujeres maduras, ajenas al canon de belleza tradicional.
El legado de Lucian Freud incluye dos retratos que fueron noticia en Gran Bretaña: el de Kate Moss y el de Isabel II. La modelo se entregó a la voluntad pictórica y nada complaciente del maestro, embarazada de su primer hijo, en 2001. El cuadro fue subastado cuatro años más tarde por 5,9 millones de dólares. La reina esperaba un fastuoso e imponente retrato que la inmortalizara frente a sus súbditos y recibió de manos de Freud un óleo casi tan pequeño como una estampilla que fue en sí mismo un mensaje cargado de sentido.
Lucian Freud nació en Berlín en 1922, pero como tantos emigrados de entreguerras -se nacionalizó británico en 1939- encontró en Londres un lugar fecundo y receptivo para su vocación de artista.
Curiosamente, en un país tan afecto al retrato, aunque se diga como chanza que para un inglés es mucho más importante el retrato de su perro que el de su mujer, Freud hizo del retrato un campo de batalla; reinventó la figura con armas nuevas; fue hiperrealista hasta el dolor.
En su obra, tomó distancia de los pintores románticos y de los maestros realistas; prefirió trabajar en los bordes, con seres anónimos marginales, como la mujer recostada en el sofá que le dio el espaldarazo de un récord cuando ya era, sin duda, el pintor más importante de Gran Bretaña.
Su naturaleza huraña y agresiva, dicen que su único gran interlocutor fue Bacon, le costó peleas y aislamiento. Pintaba de noche y de pie, sin escuchar otra voz que la suya propia y la de sus gruesos pinceles cargados de humanidad.
Ha muerto en Londres el gran pintor del siglo XX, que junto con Bacon reinventó la figuración.